藝術家
華繼明
來源：畫悟藝術網 發(fā)布時間：2017-7-8 9:37:00
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藝術家華繼明
華繼明，1964年生于湖北黃石，1992年畢業(yè)于湖北美術學院。1986年參加“無有”畫會，1992年 與其它藝術家一起成立SHS小組，期間創(chuàng)作一些列行為作品：“大玻璃夢想天堂”、“一根繩子穿過一噸書”、“黑皮箱”、“自由交流”、“瞄準我”、“長城上的爬行”等，2001年起定居于北京，現為職業(yè)藝術家。
近年藝術活動(節(jié)選)
2016 “海納百川 壁立千仞”作為一種價值共同體的宋莊藝術精神溯源(東區(qū)藝術中心,北京)
2015“萬神”中國當代藝術的圣家族(宋莊當代藝術文獻館,北京)
2014 “溶”宋莊交流展(斗角美術館,北京)
2014 當代藝術展(藝海廊橋沙龍,北京)
2014 “濱河小區(qū)1996-2004年”群展(宋莊美術館,北京)
2013 “從長城到桌山”華繼明個展(鉆石博物館,武漢)
2013 “開路”展(STANDARD BANK畫廊,約翰內斯堡)
2012 Copelouzos家族博物館“國際收藏展”(希臘)
2012 “開路”國際藝術邀請展(格雷厄姆斯敦/)
2012 鄂爾多斯“文化·沙漠”庫布奇當代藝術展
2011 歷史新宋莊(上上美術館,北京)
2011 “回顧與展望”湖北油畫藝術展(武漢)
2011 沒差異(大望文化高地,深圳)
2011 十三不靠(北京當代藝術館)
2011 鉆石藝術博物館“藝術收藏展”(武漢)
2010 感化城市藝術節(jié)(開普敦)
華繼明，1964年生于湖北黃石，1992年畢業(yè)于湖北美術學院。1986年參加“無有”畫會，1992年 與其它藝術家一起成立SHS小組，期間創(chuàng)作一些列行為作品：“大玻璃夢想天堂”、“一根繩子穿過一噸書”、“黑皮箱”、“自由交流”、“瞄準我”、“長城上的爬行”等，2001年起定居于北京，現為職業(yè)藝術家。
近年藝術活動(節(jié)選)
2016 “海納百川 壁立千仞”作為一種價值共同體的宋莊藝術精神溯源(東區(qū)藝術中心,北京)
2015“萬神”中國當代藝術的圣家族(宋莊當代藝術文獻館,北京)
2014 “溶”宋莊交流展(斗角美術館,北京)
2014 當代藝術展(藝海廊橋沙龍,北京)
2014 “濱河小區(qū)1996-2004年”群展(宋莊美術館,北京)
2013 “從長城到桌山”華繼明個展(鉆石博物館,武漢)
2013 “開路”展(STANDARD BANK畫廊,約翰內斯堡)
2012 Copelouzos家族博物館“國際收藏展”(希臘)
2012 “開路”國際藝術邀請展(格雷厄姆斯敦/)
2012 鄂爾多斯“文化·沙漠”庫布奇當代藝術展
2011 歷史新宋莊(上上美術館,北京)
2011 “回顧與展望”湖北油畫藝術展(武漢)
2011 沒差異(大望文化高地,深圳)
2011 十三不靠(北京當代藝術館)
2011 鉆石藝術博物館“藝術收藏展”(武漢)
2010 感化城市藝術節(jié)(開普敦)
『油畫作品賞析』
行腳——華繼明
文/栗憲庭
湖北的黃石，出過不少知名的藝術家，魏光慶、石沖、馬六明、劉港順、華繼明、吳幼明，他們之間有種薪火傳燈的感覺，其中魏光慶、石沖、馬六明、華繼明、洪帆、陳曦他們有著共同的啟蒙老師，進入當代藝術之后，他們又通過作品、思想、文字、讀書等各種信息的交流，一代影響著一代。我知道華繼明，始于他和劉港順、許健、胡遠華組成的“SHS”小組。SOHO簡化和黃石拼音縮寫HS，向往SOHO的現代藝術的活力，就有黃石SOHO的意思。
SHS的第一件作品，就是參加1992年廣州雙年展的《十二色》，這件作品是他們就地取材，在廣州買了十二塊大三夾板，用油畫的十二種純色制作的十二塊色版，總長達16.8米，因為超大，最后樹立在展廳入口處，廣為人知。這也許是中國比較早借鑒極簡主義傾向的作品，而且他們連人帶作品，“堵”在展覽的大門口，還有行為表演的意思。
《十二色》的行為因素，幾乎決定了華繼明此后以行為表演為主線索的藝術路數。1993年就是《大玻璃——夢想天堂》的作品了，作品是六個180/45/60厘米的璃空間，形似棺材。
他們的表演，是裸體進入六個大玻璃空間中，“展廳內很靜，我們在玻璃空間中直到呼吸困難為止，頭腦發(fā)暈、眼睛發(fā)黑、四肢無力，燭光使演出者具有殉道者的精神，展廳成了一個大教堂。(引自華繼明《關于我十年來的行為》)”。與同時期北京東村的行為藝術相比，發(fā)生在黃石的《大玻璃——夢想天堂》，不約而同都是通過自己身體——甚至對自己身體的自虐，來隱喻人和環(huán)境的某種關系。前衛(wèi)不分地域，這些作品都成為九十年代初、中期行為藝術的范本。1995年，華繼明和藝術家陳曦做了《行腳》的行為，連續(xù)步行五天，行程160公里，去拜謁禪宗四祖六祖的祖壇，專注于行走，體會“餓了就吃，困了就睡”的禪境。此后的《道路/凈心》，以及五次的《爬行》，都是在體能消耗中關照內心，體驗自身靈與肉的對話。如2001年10月，他帶著妻兒在眾目睽睽之下爬長城達兩個半小時。對于華繼明，長城也是他自己的“一堵心理之墻”，他在體能的消耗中也在心理上超越自己。華繼明最近一次的行為表演取名《信息人》，2010年2月于南非開普敦的一個藝術節(jié)上。從北京出發(fā)前，他購買了北京當天的各種報紙帶到南非，并就地購買當日出版的主流報紙，表演是將兩個城市的報紙粘貼在自己的全身，這個“信息人在開普敦的行走”，“信息人登桌山”，引發(fā)開普敦路人的圍觀，不管是看不懂的信息，還是看得懂的信息，對于作者，體會的是在炎熱天氣下的悶熱、窒息和束縛。對于觀眾，體會的被信息包裹的人，這與八十年代中期張培力和耿建翌用新聞報紙包裹自己的行為作品，同出一轍，華繼明特殊處是兩地報紙，以及行走和窒息的身體消耗。
文/栗憲庭
湖北的黃石，出過不少知名的藝術家，魏光慶、石沖、馬六明、劉港順、華繼明、吳幼明，他們之間有種薪火傳燈的感覺，其中魏光慶、石沖、馬六明、華繼明、洪帆、陳曦他們有著共同的啟蒙老師，進入當代藝術之后，他們又通過作品、思想、文字、讀書等各種信息的交流，一代影響著一代。我知道華繼明，始于他和劉港順、許健、胡遠華組成的“SHS”小組。SOHO簡化和黃石拼音縮寫HS，向往SOHO的現代藝術的活力，就有黃石SOHO的意思。
SHS的第一件作品，就是參加1992年廣州雙年展的《十二色》，這件作品是他們就地取材，在廣州買了十二塊大三夾板，用油畫的十二種純色制作的十二塊色版，總長達16.8米，因為超大，最后樹立在展廳入口處，廣為人知。這也許是中國比較早借鑒極簡主義傾向的作品，而且他們連人帶作品，“堵”在展覽的大門口，還有行為表演的意思。
《十二色》的行為因素，幾乎決定了華繼明此后以行為表演為主線索的藝術路數。1993年就是《大玻璃——夢想天堂》的作品了，作品是六個180/45/60厘米的璃空間，形似棺材。
他們的表演，是裸體進入六個大玻璃空間中，“展廳內很靜，我們在玻璃空間中直到呼吸困難為止，頭腦發(fā)暈、眼睛發(fā)黑、四肢無力，燭光使演出者具有殉道者的精神，展廳成了一個大教堂。(引自華繼明《關于我十年來的行為》)”。與同時期北京東村的行為藝術相比，發(fā)生在黃石的《大玻璃——夢想天堂》，不約而同都是通過自己身體——甚至對自己身體的自虐，來隱喻人和環(huán)境的某種關系。前衛(wèi)不分地域，這些作品都成為九十年代初、中期行為藝術的范本。1995年，華繼明和藝術家陳曦做了《行腳》的行為，連續(xù)步行五天，行程160公里，去拜謁禪宗四祖六祖的祖壇，專注于行走，體會“餓了就吃，困了就睡”的禪境。此后的《道路/凈心》，以及五次的《爬行》，都是在體能消耗中關照內心，體驗自身靈與肉的對話。如2001年10月，他帶著妻兒在眾目睽睽之下爬長城達兩個半小時。對于華繼明，長城也是他自己的“一堵心理之墻”，他在體能的消耗中也在心理上超越自己。華繼明最近一次的行為表演取名《信息人》，2010年2月于南非開普敦的一個藝術節(jié)上。從北京出發(fā)前，他購買了北京當天的各種報紙帶到南非，并就地購買當日出版的主流報紙，表演是將兩個城市的報紙粘貼在自己的全身，這個“信息人在開普敦的行走”，“信息人登桌山”，引發(fā)開普敦路人的圍觀，不管是看不懂的信息，還是看得懂的信息，對于作者，體會的是在炎熱天氣下的悶熱、窒息和束縛。對于觀眾，體會的被信息包裹的人，這與八十年代中期張培力和耿建翌用新聞報紙包裹自己的行為作品，同出一轍，華繼明特殊處是兩地報紙，以及行走和窒息的身體消耗。
《美術——毛澤東》布面油畫,120X168cm,2001
在行為表演之外，華繼明還創(chuàng)作了不少波普類作品，語言屬反諷模仿，作品大多涉及藝術史的上下文關系，技藝也多以模仿原作品風格為特點。我最喜歡的是絲網版畫《美術-毛澤東》轉印的是1978年6月號《美術》雜志封面，該期《美術》是文革后最早復刊的那期封面，封面是徐悲鴻素描毛澤東的頭像。絲網版畫《世界美術-夢露》，轉印的是1988年第3期《世界美術》的封面，該期雜志封面發(fā)表的是安迪·沃霍爾著名的絲網版畫夢露頭像。華繼明的方式，在于把兩個似乎不相干的兩期雜志從眾多的刊物中抽離出來，并置在一起，讓它們形成一種幽默關系：兩期都是改革開放以來的藝術雜志，兩期的封面都登載了著名畫家的作品，一個是徐悲鴻畫毛澤東，一個是安迪·沃霍爾畫夢露。尤其被畫的毛澤東和夢露——來自同時代敵對國家的兩個名滿全球政治家和明星，出現在如此的場合——中國，出現在如此的時間——改革開放的年代，充滿了一種啼笑皆非的戲劇性。
在行為表演之外，華繼明還創(chuàng)作了不少波普類作品，語言屬反諷模仿，作品大多涉及藝術史的上下文關系，技藝也多以模仿原作品風格為特點。我最喜歡的是絲網版畫《美術-毛澤東》轉印的是1978年6月號《美術》雜志封面，該期《美術》是文革后最早復刊的那期封面，封面是徐悲鴻素描毛澤東的頭像。絲網版畫《世界美術-夢露》，轉印的是1988年第3期《世界美術》的封面，該期雜志封面發(fā)表的是安迪·沃霍爾著名的絲網版畫夢露頭像。華繼明的方式，在于把兩個似乎不相干的兩期雜志從眾多的刊物中抽離出來，并置在一起，讓它們形成一種幽默關系：兩期都是改革開放以來的藝術雜志，兩期的封面都登載了著名畫家的作品，一個是徐悲鴻畫毛澤東，一個是安迪·沃霍爾畫夢露。尤其被畫的毛澤東和夢露——來自同時代敵對國家的兩個名滿全球政治家和明星，出現在如此的場合——中國，出現在如此的時間——改革開放的年代，充滿了一種啼笑皆非的戲劇性。
《世界美術——夢露》布面油畫,120X168cm,2001
《張洹》布面油畫,170x260cm,2015
《沃霍爾的藝術史》布面油畫,150x200cm,2014
《馬塞爾·杜尚》布面油畫,100x130cm,2013
《老栗藝術史》布面油畫,150X200cm,2013
《華繼明的藝術史》布面油畫,170x260cm,2012
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《中國百年藝術史》布面油畫,300x1000cm,2012-2014
《九十年代藝術史》布面油畫,145X200cm,2012
《行為藝術史》布面油畫,200x360cm,2006
《艷俗藝術》布面油畫,145X200cm,2005年
《九十年代藝術史》布面油畫,108X140cm,2002
《西方藝術史》布面油畫,108X140cm,1993
《時代——蒙娜麗莎》布面油畫,150x200cm,2015
《時代——邁克·杰克遜》布面油畫,150x200cm,2014
《時代——曼德拉》布面油畫,150X200cm,2013
《時代——毛》布面油畫,150X200cm,2012
畢加索系列《藍色時期》布面油畫,80cmx100cm,2016
《藝術保護神》布面油畫,90X120cm,2012
《十六個毛》布面油畫,150X160cm,2007
2005年華繼明理性地潛入繪畫，作品面貌給大家的第一感覺會有一些疑問：這不是別人的作品嗎?這有什么原創(chuàng)性，“侵權”“抄襲”“盜版”諸如此類。華繼明近期作品選擇了中國當代藝術史進行復制、梳理、歸納，以自己個人經驗對進入當代藝術史的作品再次體驗，其作品在繪畫本身之外追加了復制的行為過程，有一種直接拿來的“快感”，把他人作品自動轉換為自己的作品，搶攻純藝術的寶殿。華繼明及其他具有此類作品面貌的藝術，我們稱其為“權充藝術”。
我個人對權充藝術的理解：權且充當，權且補充，即是藝術家挪用歷史和現世里既有的原創(chuàng)圖像或行為作品，轉換為自己的作品，對原創(chuàng)圖像個性及產權的沖擊、補充，或者轉換成新的視覺或生存感覺。當代現實社會人類進入一個空前的視象(視覺信息類象)時代，尤其視覺信息以秒(甚至小于秒)作單位的速度，立時傳遞，顯像，任何被觀看的圖像很快成為舊的信息符碼，創(chuàng)作越來越成為信息的提取、排列、重組、轉化、串連等念頭，不再具有震撼的威力，僅是透過多元、多重渠道的視覺信息大量交流。華繼明及其他權充藝術家的作品也在這個大環(huán)境中而產生，而這些藝術家引發(fā)的語言樣式的原創(chuàng)爭議性和自動轉換成新的生存感受，是權充藝術的價值所在。
對于近期華繼明選擇中國當代藝術史復制有他個人生命的體驗與感受。
其一、中國當代藝術史的圖像本身每個作品都具有這個時代的生存烙印及感受，華繼明在選擇時進行歸類、仿制，強化藝術家對這個時代的感受，并將這些藝術感受進行意義轉換和延伸。
其二、選擇當代而不選擇古代，選擇中國歷史而沒有選擇國外歷史，復制的作品也不限于藝術史，當代藝術本身就具有社會性和當下性。華繼明個人認為中國當代藝術史與我們自己的生存體驗更近，有著深厚的中國情境和文化背景，也是一種借力轉換，把一個文化問題延伸為一種社會問題(文化產權的爭議性)，而選擇一系列藝術品“不加修改”的“復制”，也觸及到對藝術的原創(chuàng)性重新思考的問題，如果將藝術的原創(chuàng)性降至最低點，還有沒有意義，發(fā)現另一種創(chuàng)作的可能性。
由此可見，選擇什么樣的作品挪用、復制，挪用、復制后所轉換成與時代聯系的新的生存感受是華繼明及其他權充藝術家的一個價值標準，這也需藝術家同樣具有鑒賞家的眼光與水準，對藝術史及現實中現有的圖像敏銳的梳理和判斷能力。
節(jié)選自《選擇、復制與自動轉換——中國權充藝術個案分析》
——張海濤
『 手稿及其他 』
2005年華繼明理性地潛入繪畫，作品面貌給大家的第一感覺會有一些疑問：這不是別人的作品嗎?這有什么原創(chuàng)性，“侵權”“抄襲”“盜版”諸如此類。華繼明近期作品選擇了中國當代藝術史進行復制、梳理、歸納，以自己個人經驗對進入當代藝術史的作品再次體驗，其作品在繪畫本身之外追加了復制的行為過程，有一種直接拿來的“快感”，把他人作品自動轉換為自己的作品，搶攻純藝術的寶殿。華繼明及其他具有此類作品面貌的藝術，我們稱其為“權充藝術”。
我個人對權充藝術的理解：權且充當，權且補充，即是藝術家挪用歷史和現世里既有的原創(chuàng)圖像或行為作品，轉換為自己的作品，對原創(chuàng)圖像個性及產權的沖擊、補充，或者轉換成新的視覺或生存感覺。當代現實社會人類進入一個空前的視象(視覺信息類象)時代，尤其視覺信息以秒(甚至小于秒)作單位的速度，立時傳遞，顯像，任何被觀看的圖像很快成為舊的信息符碼，創(chuàng)作越來越成為信息的提取、排列、重組、轉化、串連等念頭，不再具有震撼的威力，僅是透過多元、多重渠道的視覺信息大量交流。華繼明及其他權充藝術家的作品也在這個大環(huán)境中而產生，而這些藝術家引發(fā)的語言樣式的原創(chuàng)爭議性和自動轉換成新的生存感受，是權充藝術的價值所在。
對于近期華繼明選擇中國當代藝術史復制有他個人生命的體驗與感受。
其一、中國當代藝術史的圖像本身每個作品都具有這個時代的生存烙印及感受，華繼明在選擇時進行歸類、仿制，強化藝術家對這個時代的感受，并將這些藝術感受進行意義轉換和延伸。
其二、選擇當代而不選擇古代，選擇中國歷史而沒有選擇國外歷史，復制的作品也不限于藝術史，當代藝術本身就具有社會性和當下性。華繼明個人認為中國當代藝術史與我們自己的生存體驗更近，有著深厚的中國情境和文化背景，也是一種借力轉換，把一個文化問題延伸為一種社會問題(文化產權的爭議性)，而選擇一系列藝術品“不加修改”的“復制”，也觸及到對藝術的原創(chuàng)性重新思考的問題，如果將藝術的原創(chuàng)性降至最低點，還有沒有意義，發(fā)現另一種創(chuàng)作的可能性。
由此可見，選擇什么樣的作品挪用、復制，挪用、復制后所轉換成與時代聯系的新的生存感受是華繼明及其他權充藝術家的一個價值標準，這也需藝術家同樣具有鑒賞家的眼光與水準，對藝術史及現實中現有的圖像敏銳的梳理和判斷能力。
節(jié)選自《選擇、復制與自動轉換——中國權充藝術個案分析》
——張海濤
『 手稿及其他 』
《藝術保護神》水彩,32X41cm,2012
《馬塞爾·杜尚》水彩、炭筆,80X110cm,2012
《飛翔的翅膀-阿昌》水彩、炭筆,88X122cm,2011
《大同大張》水彩、炭筆,88X122cm,2011
《艷俗藝術》水彩、炭筆,88X122cm,2005
《行動藝術》水彩、炭筆,88X122cm,2005
《九十年代藝術史》水彩、炭筆,88X122cm,2002
《世界美術史》水彩、炭筆,88x122cm,1993
《三個頭像》紙版畫,21X26.5cm,1984
《童趣之一》紙版畫,25X25cm,1984
《童趣之二》紙版畫,25X25cm,1984
《童趣之三》紙版畫,25X25cm,1984
《童趣之四》紙版畫,25X25cm,1984
《礦工之一》炭精棒油畫棒,33X35cm,1983
《礦工之二》炭精棒油畫棒,30X40cm,1983
《漁村之二》紙本油畫,24X24.3cm,1983
《漁村之三》紙本油畫,24X24.3cm,1983
《母親》水彩,26X34cm,1980
《老房子》水彩,15X18cm,1977
閩公網安備35060302000124號