吳國全 / Wu Guoquan

現(xiàn)居·武漢

吳國全（老赫、黑鬼）

1957年生于武漢市

據(jù)說祖父以上十多代都是教書匠，父親能寫會(huì)算，是一個(gè)養(yǎng)殖場的會(huì)計(jì)，文革中好多要命的大字報(bào)都出自他老人家的手筆。也不知算不算是一個(gè)文化人。但現(xiàn)在看起來頂多是一個(gè)用文字賺飯吃的人，記得以前填表時(shí)成分那一攔總是寫的“城市貧民”，毌親上過幾年小學(xué)。能算些簡單的數(shù)字且快而準(zhǔn)，因?yàn)橐郧皼]正式職業(yè)賣過冰棒、西瓜、香煙……父親長期生病，身體欠佳，所以家很多事情都是我老媽干的

性格倔犟，絕不服輸，現(xiàn)在回憶起來我的牛脾氣大部分是從她那里接收過來的。我從小并沒有繪畫天賦，但是字還寫得馬虎，初二因字寫得好進(jìn)了一個(gè)在武漢市有名的圖畫組……。大學(xué)考了三次才勉強(qiáng)過關(guān)，倔犟不服輸?shù)娜舜蠖喽际且桓?，我就是這樣一個(gè)一根筋的娃兒……

 

1979年22歲

考入湖北美朮學(xué)院

 

1983年26歲

畢業(yè)于該院

《張愛玲的窗簾》之一

（160cm×286.5cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之12

（160cm×369.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之13

（160cm×472 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

解讀吳國全的水墨之路

魯 虹

吳國全在湖北美術(shù)學(xué)院讀書時(shí)是學(xué)工藝美術(shù)的，大學(xué)三年級(jí)開始接觸水墨畫創(chuàng)作，并很快迷上了它。受85藝術(shù)新潮的影響，吳國全當(dāng)時(shí)主要是嘗試將西方表現(xiàn)主義的觀念手法與傳統(tǒng)水墨畫的技法相結(jié)合，這使他的作品不僅具有粗黑野怪、強(qiáng)悍苦澀的藝術(shù)特點(diǎn)，也與當(dāng)時(shí)流行的水墨畫創(chuàng)作拉開了很大的距離。著名畫家李世南從西安調(diào)到武漢時(shí)，看了他創(chuàng)作的水墨畫，對(duì)他那獨(dú)特的造型與筆墨表現(xiàn)贊不絕口。（圖一，選發(fā)80年代的作品）1986年，吳國全在“湖北青年美術(shù)節(jié)”的中心展廳推出了他的系列作品《黑鬼傳》，該作品分為畫面與裝置兩個(gè)部分，這既是中國水墨界較早強(qiáng)調(diào)綜合效果的代表作之一，也是湖北青年美術(shù)節(jié)激烈爭議的焦點(diǎn)。前者多是渾噩形象與墨跡的組合，其中常點(diǎn)綴著一些不相關(guān)的形象，題目的選擇十分隨意，幾乎與畫面不搭界；（圖二，選發(fā)《黑鬼傳》中的水墨作品）后者則是一批實(shí)物，洋洋灑灑地占了近二十米展線，除了由襪子、手套、破衣組成的軟“雕塑”，還有由蠟燭、鋼筆畫等組成的硬“雕塑”。（圖三，選發(fā)《黑鬼傳》中的裝置作品）批評(píng)家春華曾經(jīng)認(rèn)為，吳國全的《黑鬼傳》追求的是神秘和恐怖，并用人生之錘敲打了那些黑色的靈魂，意在用“雷鳴閃電般的觀念去震懾、打動(dòng)、席卷觀眾，在震懾之中，讓觀眾參與到藝術(shù)活動(dòng)中來，從而激發(fā)觀眾的想象力和創(chuàng)造力”?！逗诠韨鳌泛髞磉€參加了在中國美術(shù)館展出的“湖北青年美術(shù)節(jié)作品選展”，雖然曾經(jīng)遭到不少人的批評(píng)，但吳國全卻因此名聲大振。

然而，就在“八五新潮”即將落幕之時(shí)，吳國全突然到海南經(jīng)商去了。按他當(dāng)初的想法，是想要多掙些錢后再好好的進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，但其結(jié)果卻造成了他自己所說的“自我斷裂”。直到1993年，他重新返回畫壇，在努力了好一陣子后，才以其系列作品《黑鬼的撲克牌》引起了批評(píng)界的注目。

和許多現(xiàn)代水墨畫家都重在根據(jù)從水墨的傳統(tǒng)語言方式提出問題不一樣，吳國全在創(chuàng)作《黑鬼的撲克牌》時(shí)，（圖四，選發(fā)《黑鬼的撲克牌》中的水墨作品）強(qiáng)調(diào)用游戲的方式解構(gòu)歷史、名人與神話。而且，那具有表現(xiàn)主義風(fēng)格的水墨作品僅僅是整個(gè)行為藝術(shù)的一部分。所以，他的作品既不能從純審美的角度看，更不能從純風(fēng)格的角度看，否則我們就會(huì)處于失語的狀態(tài)中。在一篇短文中，吳國全指出，撲克牌在遠(yuǎn)古時(shí)代是一種算命的工具，后來才演變成了娛樂的工具。他之所以要借用撲克牌無非是想玩一下精神的游戲，方法是對(duì)美國人邁克爾·Ｈ·哈特挑選的100位世界名人，分別用中國當(dāng)下最通俗的撲克牌算命法重新予以排位。他想看看這些歷史上的幸運(yùn)者，落到他的機(jī)遇法則里還有幾多幸運(yùn)和悲傷。此外，他還要看看到底是邁克爾·Ｈ·哈特的排序準(zhǔn)確，還是他的排序有趣。而他之所以要選擇水墨來反映他的算命結(jié)果，則是因?yàn)樗质煜み@種媒介形式。稍加分析，我們可以發(fā)現(xiàn)，吳國全其實(shí)是要通過他的作品突出命運(yùn)、機(jī)遇的不可捉摸性和不可預(yù)測性，其發(fā)問具有極強(qiáng)的形而上學(xué)色彩與觀念意義。不過，如果觀眾沒有參與他用撲克牌算命的行為過程，或者不了解他的基本想法，光是看他的水墨畫作品就會(huì)不知所云。批評(píng)家祝斌對(duì)《黑鬼的撲克牌》作過這樣的解讀：“游戲在黑鬼那里，不僅僅是一種藝術(shù)活動(dòng)的方式，而且也是一種文化策略。狹義的理解是：他想通過游戲轉(zhuǎn)換自我，以便重新確立他在藝術(shù)中前瞻后顧時(shí)曾經(jīng)丟失的那個(gè)支點(diǎn)；廣義的解釋是：他想運(yùn)用游戲規(guī)則、大眾熟悉的娛樂方式不知不覺的消解歷史情節(jié)，出人意料地提出新方案，鑿?fù)ㄋJ(rèn)為快要斷路的美術(shù)史。”而在我看來，吳國全是把觀念藝術(shù)的因素有效借鑒到了水墨藝術(shù)之中，并為水墨藝術(shù)切入當(dāng)代文化，進(jìn)而尋求更大的發(fā)展找到了新的方式。他自己也曾經(jīng)認(rèn)為水墨在觀念突進(jìn)中有很多優(yōu)于油畫和其他畫種的地方，給人們留下了建功立業(yè)的機(jī)會(huì)。可惜得很！他并沒有沿著這樣的路子深入探索下去。從1996年到2009年，吳國全主要是創(chuàng)作具有表現(xiàn)主義特點(diǎn)的油畫作品，而以水墨創(chuàng)作為輔。究竟是市場因素，還是其他什么原因影響了他的這種轉(zhuǎn)向尚不得而知。據(jù)我了解，在此期間里，國內(nèi)亦有相當(dāng)多的水墨藝術(shù)家都開始從事油畫創(chuàng)作，只不過沒有象吳國全那么極端而已。

有意思的是，2011年以后，吳國全再次回到了自己創(chuàng)作的原初起點(diǎn)與邏輯關(guān)系之中。資料顯示，他此后既創(chuàng)作了《圖片水墨》系列，也創(chuàng)作了《硬質(zhì)水墨》系列；既創(chuàng)作了《砸墨》系列，也創(chuàng)作了《狂草水墨》系列。與他過去的水墨創(chuàng)作相比，很明顯的是，這些不同系列的作品已經(jīng)偏離了他先前的表現(xiàn)主義創(chuàng)作路線，并且是在往抽象表現(xiàn)的路子上轉(zhuǎn)。另外，吳國全在這些不同系列的思考方面其實(shí)有著很大區(qū)別，這也顯示出他想不斷摸索新創(chuàng)作方向，以獲得學(xué)術(shù)界與收藏界更大程度認(rèn)可的強(qiáng)烈愿望。比如，《圖片水墨》系列在強(qiáng)調(diào)“水墨思維與點(diǎn)、線、面、光的交響”時(shí)，意在突出現(xiàn)代影像與水墨表現(xiàn)的結(jié)合；（圖五，選發(fā)《圖片水墨》系列中的作品）《硬質(zhì)水墨》系列在使用新的材料——硬紙與排刷時(shí)，意在突出運(yùn)墨過程中所形成的不同矩形圖式與肌理關(guān)系；（圖六，選發(fā)《硬質(zhì)水墨》系列中的作品）而《砸墨》系列則是將水墨表現(xiàn)與行為藝術(shù)結(jié)合了起來，其方法是將墨汁包好后再砸開，這也使得他能夠在大紙、大布、大墻、大地、大木板等媒介上隨意作畫，進(jìn)而追求所謂“表達(dá)方式的革命”。（圖七，選發(fā)《砸墨》系列中的作品）不過，我對(duì)于后者，即《狂草水墨》系列更感興趣。因?yàn)槠洳坏珜鹘y(tǒng)書法或水墨的元素融入了具有象征意味的抽象結(jié)構(gòu)之中，而且特別注意對(duì)瞬間暴發(fā)情感的表達(dá)，結(jié)果便給人以完全不同于傳統(tǒng)書法與西方抽象畫的特殊感受。在國內(nèi)一些抽象水墨藝術(shù)家為了學(xué)習(xí)西方抽象藝術(shù)家的畫面圖式與表現(xiàn)手法，不惜消解筆墨表現(xiàn)，轉(zhuǎn)而運(yùn)用大潑大染大制作之手法的背景下，他的相關(guān)探索十分具有意義。（圖八，選發(fā)《狂草水墨》系列中的作品）

2017年8月5日上午，吳國全給我發(fā)了一段微信，他這樣說道：“2011年后因受張旭《古詩四帖》與《千字文》的影響，我更加深刻地認(rèn)識(shí)到了中國線的魅力，于是重新回到了書法。當(dāng)時(shí)我既認(rèn)真做了研究，也從理論到實(shí)踐做了大量工作，之后才有了《狂草水墨系列》?！毙枰f明，在這里，他說到“重新回到書法”是指1981年到1983年，他曾經(jīng)迷上中國書法，并以不同媒材臨摹過大量的古代書法大師的作品。（圖九，當(dāng)年臨摹的古代書法）

正如大家所見，吳國全的《狂草水墨》系列在構(gòu)圖上除用了少量條幅的方式外，更多是采取橫卷的方式。而那以粗重筆墨處理的畫面，常常給人以沉甸甸的感覺，既表達(dá)了藝術(shù)家馳騁的心理，也充滿著自由的襟懷。而在具體的創(chuàng)作過程中，他首先是大膽地將種種漢字字符打散后作為整體空間的基本素材予以自由化處理；其次是對(duì)于線條的表現(xiàn)特別用心，我注意到，他雖然更多是以行草書般的筆意處理畫面，但有時(shí)卻會(huì)以隸書般的筆意，有時(shí)又會(huì)以篆書般的筆意進(jìn)行表現(xiàn)。與此同時(shí)，他特別強(qiáng)調(diào)純粹的線條美、筆勢美、造型美、墨韻美、構(gòu)成美；再其次，他還會(huì)有意用筆墨的盤旋往復(fù)、重疊交錯(cuò)、濃淡變化、干濕對(duì)比、粗細(xì)處理等不同方式安排畫面的空間關(guān)系與章法構(gòu)成，結(jié)果就造成了一種音樂般的和聲效果。有一點(diǎn)必須提及，即他還特別注意水墨畫那一次性完成或不可修改的特點(diǎn)。而這既使他的作品氣貫筆端，氣息悠長，也使其明顯突現(xiàn)出順序感與時(shí)間感，相信但凡受過相關(guān)訓(xùn)練的的觀眾通過作品中那筆的重疊、承接與墨色變化，將不難體會(huì)到藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)的用筆過程。從藝術(shù)史的角度看，這種做法非常重要。事實(shí)上，美國抽象表現(xiàn)藝術(shù)家托比就從中國傳統(tǒng)書法強(qiáng)調(diào)時(shí)間因素的做法中，成功地發(fā)展出了“自動(dòng)繪畫”的概念。?這一藝術(shù)概念重視直覺與偶然因素的作用，追求繪畫的自然生長過程。其對(duì)后來出現(xiàn)的波洛克等人有重大的影響。當(dāng)然，如果以世界藝術(shù)史為線索，我們還會(huì)發(fā)現(xiàn)：吳國全在很大程度上，已經(jīng)巧妙地將西方現(xiàn)代藝術(shù)——主要是抽象主義，還有表現(xiàn)主義、立體主義藝術(shù)的若干特點(diǎn)，如對(duì)造型性的追求、對(duì)表現(xiàn)至上的追求、對(duì)平面構(gòu)成的追求很自然地融入其中。由是，他的《狂草水墨》系列作品與傳統(tǒng)藝術(shù)也形成了若即若離的關(guān)系。打個(gè)不太恰當(dāng)?shù)谋扔靼?，這兩者就像父子關(guān)系一樣。兒子雖然與父親有著血緣上的關(guān)系，但決不是父親本身，他就是他自己，更有著自己的特點(diǎn)。吳國全給我們的深刻啟示是：在推進(jìn)傳統(tǒng)水墨向現(xiàn)代水墨轉(zhuǎn)換的歷史進(jìn)程中，一定要超越東西方二元對(duì)立的價(jià)值模式。即一方面要大膽學(xué)習(xí)西方藝術(shù)中有價(jià)值的東西；另一方面還要努力從傳統(tǒng)藝術(shù)中尋求具有現(xiàn)代因素的東西。但這一切只有在多元文化的碰撞與交融中才可以做到。與此相反，頑固堅(jiān)守單一的、原生態(tài)的民族價(jià)值觀念的做法，或者是盲目模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)的做法，都是斷不可取的。

在本文即將結(jié)束前，我想強(qiáng)調(diào)一下，我在極力肯定吳國全的突破時(shí)，絕沒有半點(diǎn)貶低傳統(tǒng)藝術(shù)，包括繪畫與書法的意思。就我來說，主要是想突出如下想法：藝術(shù)創(chuàng)作中的不同價(jià)值追求，乃是時(shí)代及趣味潮流的差異所致。從終極的意義上看，過去的標(biāo)準(zhǔn)與現(xiàn)在的標(biāo)準(zhǔn)并沒有高低之分。但任何標(biāo)準(zhǔn)總是有時(shí)間性的，假如藝術(shù)家們始終順從過往的標(biāo)準(zhǔn)，卻不能創(chuàng)造出更新的標(biāo)準(zhǔn)，就沒有歷史可言了。這就是藝術(shù)史發(fā)展的內(nèi)在邏輯，對(duì)此，人們難道還有什么異議嗎？

在與我最近的交談中，吳國全反復(fù)指出，傳統(tǒng)漢字的造型包含了很多深刻的哲理，以此為出發(fā)點(diǎn)，再加以適當(dāng)?shù)淖冃翁幚砼c若干水墨表現(xiàn)手法，就可以創(chuàng)造出既無比奇幻，又永難重復(fù)的畫面。他的《狂草水墨》系列創(chuàng)作也有力證明了這一點(diǎn)。綜觀吳國全的水墨創(chuàng)作之路，我感到，由于各方面的原因，還不是很連貫。也就是說，他常常在一階段的創(chuàng)作還沒做到極致時(shí) ，就又開始了新的探索，這是相當(dāng)遺憾的。如果他能夠在一個(gè)特定的階段內(nèi)集中精力，狠挖一口深井，即圍繞著一個(gè)想法或方案去深入發(fā)掘，他的作品會(huì)肯定會(huì)有更好的效果與品質(zhì)——就像藝術(shù)大師畢加索那樣，在成熟了一個(gè)系列后再推出一個(gè)系列。而這從傳播學(xué)的角度看，效果肯定會(huì)更好一些?；诖?，我衷心希望他近期的水墨創(chuàng)作能與《狂草水墨》系列有所連接、并不斷深入，進(jìn)而登上更高的藝術(shù)臺(tái)階！

 

2017年8月6日于武漢合美術(shù)館

《光詩》之14

（160cm×239 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

 

《光詩》之15

（160cm×347cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之16

（160cm×250 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之17

（215.5cm×126 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之18

（160cm×252 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之19

（160cm×327 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之20

（127cm×334.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之21

（108cm×309 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之22

（119cm×251.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之23

（75.5cm×381.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之23

（75.5cm×381.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之25

（144cm×226.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之26

（129.5cm×291 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之27

（126cm×285 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之28

（145cm×310 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之29

（139cm×227.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之30

（90cm×215 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之31

（66.5cm×246 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之32

（141cm×207cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之33

（95cm×121 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之34

（94cm×180.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之35

（97.5cm×106 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之36

（95.5cm×126 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之37

（123cm×195 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之38

（151cm×165 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之39

（116.5cm×133 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之40

（63cm×152cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之41

（116cm×177.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之42

（152cm×171 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之43

（77cm×147 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之44

（54.5cm×108 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之45

（135cm×157.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之46

（133cm×145 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之47

（82.5cm×139 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之48

（95cm×150 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之49

（104cm×205.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之50

（142.5cm×179cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之51

（136cm×124 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之52

（143.5cm×88 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之53

（140cm×118.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之54

（121cm×187 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之55

（134cm×164 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之56

（126cm×132.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之57

（118cm×106cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之58

（124cm×127 cm

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之59

（125cm×141 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之60

（158cm×118 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之61

（128cm×182 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之62

（151.5cm×185 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之63

（109cm×216.516 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之64

（160cm×595.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之65

（160cm×600cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之66

（160cm×600cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之67

（160cm×468.5cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之68

（120.5cm×330 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之69

（115cm×252 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之70

（160cm×340cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之71

（160cm×464cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之72

（160cm×600 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之73

（160cm×600 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之74

（160cm×600cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之76

（160cm×373cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之77

（131cm×205 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之78

（160cm×600cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之79

（160cm×447.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之80

（115cm×574 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年

《光詩》之81

（127cm×122.5 cm）

硬質(zhì)紙水墨加其它

2020年