建明兄最近又畫了一批自謙為“不靠譜”的國(guó)畫。原因大概是因?yàn)樗褂昧酥袊?guó)畫的筆墨材料，而又沒有按照中國(guó)畫的傳統(tǒng)套路來達(dá)成畫面的審美特質(zhì)。那么，我的疑問是，筆墨難道是中國(guó)畫的專利品嗎？這不禁又讓我想起了當(dāng)年吳冠中老先生“筆墨等于零”的觀點(diǎn)之爭(zhēng)。許多人依然清晰記得當(dāng)時(shí)國(guó)畫界的所謂保守派畫家們?nèi)呵榧^起而攻之的情形。這場(chǎng)爭(zhēng)論從其實(shí)質(zhì)上看，與其說是一場(chǎng)表面上看似為了中國(guó)畫“正本清源”的保衛(wèi)戰(zhàn)，不如說是一場(chǎng)深藏已久的新老觀念之間矛盾對(duì)立的公開化。然而，有意思的是在雙方不歡而散之后仍然各行其道，并沒有從根本上撼動(dòng)中國(guó)畫界固有的生態(tài)景觀。我們姑且撇開爭(zhēng)論是否具有現(xiàn)實(shí)意義的話題，只站在社會(huì)文化生態(tài)發(fā)展的角度上看，其爭(zhēng)論所引發(fā)的觀點(diǎn)碰撞對(duì)沉悶的中國(guó)畫界來說無疑是有積極作用的，至少我可以建議建明兄可以放下包袱，踏歌前行。我之所以對(duì)吳老的觀點(diǎn)抱持認(rèn)同的原因其實(shí)很簡(jiǎn)單，那就是要畫“有意義”的筆墨。換言之，筆墨充其量只是個(gè)形和符號(hào)，是畫家思想的承載體而非最終目的。畫作的真正魅力是在于有畫家情感浸潤(rùn)下的筆墨形式。讀建明的畫，讓我感受到了筆墨只是工具性的存在，畫中筆墨所至顯然已經(jīng)不可能讓人產(chǎn)生對(duì)傳統(tǒng)國(guó)畫的自然遷想。畫面大墨塊與小色點(diǎn)的巧妙對(duì)比極富裝飾性，在構(gòu)圖上主動(dòng)婉拒了傳統(tǒng)審美觀的導(dǎo)引，而執(zhí)念于一種個(gè)性化的“邊界”行走。如他的“野花”系列，顯然不是在老舊的范式里去找尋任何依托，而是在當(dāng)代化的審美場(chǎng)域中去建構(gòu)異質(zhì)的圖式模型?？此茻o意而為之，實(shí)則暗含了畫家細(xì)膩情感行走的軌跡。畫面中狂野與婉約、高亢與低鳴所引發(fā)的視覺沖動(dòng)讓人如飲醴酪，回味無窮。品建明的畫也讓人更容易讀懂了石濤的“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”這句話的時(shí)代涵義了。

在改革開放之初的上世紀(jì)八十年代建明如愿進(jìn)入了中央工藝美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)并入清華大學(xué)）學(xué)習(xí)，本科階段所受到的院派學(xué)風(fēng)的浸染，也深深地影響了他后來的創(chuàng)作觀。他秉承了“中工美”院派的嚴(yán)謹(jǐn)與開放之傳統(tǒng)，在藝術(shù)表現(xiàn)上緊搭時(shí)代的脈搏，不保守也不隨波逐流。早年，他把重點(diǎn)放在了陶藝和壁畫的創(chuàng)作上，作品在全國(guó)性重大的展覽上屢有展露，并獲佳獎(jiǎng)。近年來，建明又著力于陶板畫、紙本水墨畫的創(chuàng)作。面對(duì)創(chuàng)作，他說：“我畫畫常常隨性隨意，心無成竹，摸著石頭過了河算是有幸，但也常常不幸！”如果這是畫家創(chuàng)作的一種心理常態(tài)的話，那么這種狀態(tài)是值得提倡的。它至少剝離了許多與藝術(shù)有違和感的各種因素的困擾，把藝術(shù)創(chuàng)作的主動(dòng)權(quán)還給藝術(shù)家，讓藝術(shù)的創(chuàng)作靈感自然涌動(dòng)。藝術(shù)創(chuàng)作本是一種健康的腦力勞動(dòng)，如果能保持其純粹性，多一點(diǎn)審美的情懷，少一點(diǎn)意識(shí)形態(tài)上的矯情與道德綁架，讓藝術(shù)來滋養(yǎng)自然的生命之花，那么，藝術(shù)就會(huì)更能成教化于現(xiàn)實(shí)生活。人性是向往自由的，藝術(shù)創(chuàng)作最寶貴的莫過于自由了。在藝術(shù)創(chuàng)作中，每個(gè)人都不希望在精神上遭受任何形式的束縛和擠壓。細(xì)品建明的畫，讓我感受到了在有限空間下的一種酣暢與游刃有余，以及對(duì)自由靈感的準(zhǔn)確吐納與自如收放，他筆下的畫面透露出了充滿正能量的靈動(dòng)之美。

李肇瑜2020、6、26于廈門