Y：我是油畫專業(yè)出身，最早接受的是蘇俄式造型方式，準(zhǔn)確而言是契斯恰闊夫素描教學(xué)體系的入門教育。進入油畫訓(xùn)練后， 蘇聯(lián)在中國辦的馬克西莫夫油畫訓(xùn)練班的一整套教學(xué)方式及其繪畫觀念，在“改開”初期是我們唯一主流的接受模式，對我影響至深，以至于我現(xiàn)在畫水彩寫生仍喜歡塑造的形感，這種趣味的奠定十分牢固。現(xiàn)代主義之后的各種流派我?guī)缀醵加羞^或多或少的嘗試，但都愛不下去，因為我并不是一個善變之人。
直到看到了“抽象繪畫”，它至少在“繪畫”的觀念上對我構(gòu)成了極大的顛覆，因為“什么”都沒畫的胡涂亂抹竟然也是繪畫，還是最“先進”的——讓我極度反感并由此真正開始了對繪畫理論的關(guān)注和研究。我曾寫過多篇文章否定“抽象繪畫”概念的成立及其學(xué)理的邏輯悖謬，直到現(xiàn)在，我堅信它是一個謬稱。但是不可否認(rèn)，它的創(chuàng)作方式的自由度及由此所展開的圖景想象空間深深吸引了我，極端式的啟示并逐步形成了我如今的創(chuàng)作風(fēng)格。
A：色彩學(xué)和美學(xué)在繪畫里是二極的，即科學(xué)與人文的范疇，然而色彩學(xué)在美學(xué)里占有重要的位置，它們在東西方藝術(shù)領(lǐng)域都發(fā)揮重要的作用。請您談?wù)勎鞣降纳蕦W(xué)和中國繪畫的美學(xué)觀。
Y：嚴(yán)格意義上講，色彩學(xué)是科學(xué)，是對物質(zhì)能量波的光波波長呈現(xiàn)的系統(tǒng)研究。它可以進入實驗室予以證偽。而美學(xué)則很難納入科學(xué)的范疇，和社會學(xué)、政治學(xué)一樣人文的成分居多，頗受特定文化及其族群觀念心理的宰制而只能證實無法證偽。所以色彩學(xué)之于美學(xué)只是作為一種文化現(xiàn)象或思脈而存在并發(fā)揮其影響。譬如西方哲科思徑一路求真，而光學(xué)、色彩學(xué)作為科學(xué)的發(fā)生在十八世紀(jì)末就對印象派（色彩觀念）的產(chǎn)生提供了“真”的依據(jù)。中國畫不存在色彩學(xué)而只有色彩觀念，譬如“墨分五色”“隨類賦彩”等。前者上觀浩渺幽暗表達“玄”的思脈，崇仰精神境界；后者下接地氣與現(xiàn)世經(jīng)驗表達相匹配，注重生活情趣。故簡而言之，色彩之于西方繪畫哪怕到了“抽象主義”，其看似層層剝繭不斷向內(nèi)的探索其實都是力在向外，追求對外部世界的干預(yù)和改造。這是其視覺藝術(shù)愈發(fā)定格于“形式主義”頻變的重要內(nèi)驅(qū)力，這與近現(xiàn)代人類社會所打造的地球外觀的速變、劇變，以及藝術(shù)形式頻繁花樣翻新的現(xiàn)象，在哲科思維的內(nèi)在邏輯上是一脈相承的。它藝術(shù)化地表達著人類生存在求“真”思境下的日趨動蕩、失穩(wěn)的未來格局。
反觀中國，“隨類賦彩”是最原始而穩(wěn)定的視覺表達，它在道的最高端就決定了其不受外光頻變所左右而自圓其說的理學(xué)特征?？此撇豢茖W(xué)，然思維系統(tǒng)超級穩(wěn)定而不可顛覆。這是華夏思脈由上觀而俯瞰的內(nèi)觀特征之表現(xiàn)，乃中國藝術(shù)幾千年穩(wěn)中漸變以求精微精致的思想根源。同時也是中國思想“求善”之下維穩(wěn)求存格局的視覺表達。
A：色彩畫，如（水粉、油畫、水彩）有人說是舶來品，我國本土是否有出現(xiàn)過色彩畫？現(xiàn)階段我們色彩畫是西方畫嗎？中國色彩畫與西方色彩畫異同在哪里？
Y：是的！“色彩畫”從概念到其種類均是舶來品，它們一眾對應(yīng)的是“素描”；中國只有“彩色畫”，對應(yīng)的是“黑白畫或水墨畫”。前者求實真之美而逐變異，后者求適善之美而好靜遠(yuǎn)。它們在純?nèi)坏膶徝郎瞎倘桓骶咧既?，但在?dāng)下西方主流文化的壓迫之下，中國繪畫之特征正在被“文化交融”所改造、稀釋，我認(rèn)為在總體上呈現(xiàn)出文化“進步”而精神淪落的趨勢。說到異同，當(dāng)下的中西色彩繪畫面貌在觀念上并無本質(zhì)差異——都是西化的——中國式的改造只是令中式形式基因稀釋化。就如趙無極的繪畫似有中國元素，然其思脈卻是西方的，它凸顯的是西化“抽象”觀念對中式“氣韻生動”的宰制乃至消弭，故而其作內(nèi)涵空乏而徒有其表，反而淪落為一種中式的衰化形態(tài)。這讓我想起當(dāng)下國內(nèi)有人用油畫去仿造國畫圖式酷如市面之“行畫”，還被標(biāo)榜為“油畫中國化”之典范，是否可取，急待驗證。在我看來，西畫如何被改造都將是“中式畫”；“西畫民族化”本身表達的是弱者的民粹心態(tài)，是個偽命題，恰如“江北為菊，江南為枳”，故中國從來就沒有過“西畫”而只有“中式西畫”。所以我本人從不糾結(jié)于此，我的血液我的身心我的文化心理結(jié)構(gòu)我的審美趣味塑成了“我的繪畫”，所以是中是西已無意義，更非價值取向！
A：藝術(shù)在某種特質(zhì)上具有地域性和民族性，不同國家產(chǎn)生不同的文化和藝術(shù)旨趣，因此，有人提出，守住民族性的藝術(shù)就是守住世界性的藝術(shù)，這一看法是否合乎藝術(shù)的邏輯？
Y：所謂審美的世界性，實際是指人類各族群在價值觀、審美觀上能達成融會貫通的藝術(shù)表達方式和形式——這就必然意味著各族群藝術(shù)特征的主動稀釋和遞弱。地域性和民族性是棲居（交流）隔離與生殖隔離的產(chǎn)物，強調(diào)交流和融匯就必然要面對個性的中和乃至消弭。因而在當(dāng)今世界“守住民族性”也是個偽命題，是文化焦慮的表現(xiàn)。除非你的文化足夠強大——當(dāng)然也包括拳頭，不然當(dāng)年滿人的“三寸金蓮”如何被漢人“接受”直至為“美”? 當(dāng)今的美式文化傳播亦如是!
A：東方藝術(shù)是一種富有詩意的藝術(shù)美學(xué)，追求哲理、意境、意象及道法自然，西方藝術(shù)主要以色彩學(xué)直觀的描繪物景，請您談?wù)勊鼈冎g是否存以一致性或所產(chǎn)生這兩種不同藝術(shù)觀。
Y：在我看來，藝術(shù)的本質(zhì)與外顯均訴諸于詩性存在（美），東西方皆然。只是詩性的韻味、格調(diào)與美學(xué)取向不同罷了。詩意的典型表現(xiàn)是一種語言表達對精神的愉悅性感染而創(chuàng)造的某種意境浸淫。因而“直觀描繪”與“搜盡奇峰打草稿”的差異只在于各自造境的不同：西方尚現(xiàn)實之幸福——其境可望而可及，故有一種進取的鼓舞及當(dāng)下生存的活力；中國尚悠遠(yuǎn)而超脫——其境可望卻懷遠(yuǎn)，因而散發(fā)著超逸的寧靜。無所謂誰更高級，呈現(xiàn)出來的只是不同的文化氣息及其詩性表達；然而落實到現(xiàn)實世界則是兩種與之相對應(yīng)的生存觀及其存在狀態(tài)：前者務(wù)實而至務(wù)虛以變促進，后者反之，乃務(wù)虛而至務(wù)實以穩(wěn)求存。
A：倘若他人提以協(xié)會的藝術(shù)和非協(xié)會的藝術(shù)將會給藝術(shù)家?guī)碓鯓拥挠绊?？藝術(shù)人一定要追求這一協(xié)會平臺嗎？這也是年輕的大學(xué)生十分關(guān)心的問題，您作為大學(xué)藝術(shù)教授給予學(xué)生怎樣的建議？
Y：我以為“協(xié)會”和“非協(xié)會”藝術(shù)的提法，純屬無稽之談！據(jù)我所知，很多詬病協(xié)會的人本身就是協(xié)會中人，他們并不退會反而常以謾罵協(xié)會來變相抬高自己，每每簡歷身份仍不忘以此為榮，心態(tài)“吃相”何其不堪而令人作嘔！相反，更有很多作品經(jīng)常落選而入不了協(xié)會者在罵協(xié)會，哈，這就愛恨難辨了！問題在于：你要跟誰玩，都得按規(guī)則來！有些規(guī)則是以“畫種”為限；有些是以“主義”為限；有些是以“題材”為限；有些是以“主題”為限；有些則是以“慶祝”為限，然而這些“限制”最終都將落實在藝術(shù)質(zhì)量的評判上——不能違逆規(guī)則而動，這才是主流。很多人言必稱“高手在民間”，請問何為“民間”？在信息交流如此便利和頻密的時代，“民間”早已被高度稀釋和透明化。除非你拒絕參與任何交流，否則高手是很難藏身的；何況當(dāng)今毋庸諱言是一個功利的時代，所有的社會機制都在導(dǎo)向功利。按趨利避害的生存原則，當(dāng)下的絕大多數(shù)藝術(shù)高手顯然都在協(xié)會，而“民間”幾乎成了協(xié)會的后備空間。所以目前的現(xiàn)狀我只能說：“民間有高手，大多在協(xié)會”！因此，年輕的學(xué)生們，學(xué)好你們的本領(lǐng)畫出好畫來才是硬道理！這就是我作為一個常游走于體制內(nèi)的民間高手的忠告。
A：陳丹青在和劉小東的對話中提到他最討厭“學(xué)院氣”，這種“學(xué)院氣”是否與所持的“承師”“傳統(tǒng)”論相左？
Y：首先應(yīng)將“傳統(tǒng)”定義為“經(jīng)典傳承中的發(fā)揚光大”，那么“承師”的價值取向就可確定為“文脈明確的個人化發(fā)展建構(gòu)”。而所謂“學(xué)院氣”，二位大咖若是指“一種在諸多成規(guī)、教條下的規(guī)范化操作所形成的僵化學(xué)究氣息”，那么，它必然會扼殺創(chuàng)造力，因而自然與“承師”“傳統(tǒng)”的目標(biāo)相左。
A：這是個開放、多元的時代，請您談?wù)勊囆g(shù)的當(dāng)代性和藝術(shù)的傳統(tǒng)性，它們之間關(guān)系如何？傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)你持怎樣的態(tài)度看待它？
Y：“開放”意味著包容；“多元”意味著多標(biāo)準(zhǔn)、進而標(biāo)準(zhǔn)虛無——這就是“當(dāng)代藝術(shù)”得以存在的邏輯環(huán)境。目前問題的關(guān)鍵在于：作為當(dāng)下的實驗形態(tài)，“當(dāng)代藝術(shù)”是否當(dāng)代是次要的，它應(yīng)高度專注于“實驗”以便盡快從學(xué)理上厘清并確立自己究竟是一種“什么玩意（是不是藝術(shù)？）”，免得狐假虎威欺世盜名。因而它必然要面對“去標(biāo)準(zhǔn)化悖論”的尷尬：你高喊“藝術(shù)無標(biāo)準(zhǔn)”，那么你何以認(rèn)定自己是“藝術(shù)”呢？反之，你認(rèn)為自己是一種新“藝術(shù)”，那就必須拿出你的標(biāo)準(zhǔn)來。足見其內(nèi)在的邏輯困頓及其身份的虛假，乃當(dāng)下西方哲學(xué)迷思狀態(tài)的另類表現(xiàn)?！爱?dāng)代”何以后綴“藝術(shù)”，是其亟需自圓其說的——而這又幾乎是枉然！
A：書法來自象形文字，有學(xué)者認(rèn)為書法是中國的抽象藝術(shù)，您認(rèn)可嗎？因此也請您談?wù)勎鞣缴实某橄罄L畫與中國寫意畫二者之間存在的同異性；
Y：中國思想由于沒有哲學(xué)-科學(xué)土壤而不可能發(fā)生“抽象藝術(shù)”。中國藝術(shù)皆源于意象思維，即便是古代的器形幾何紋樣也都是由對動植物的象形精煉至極簡圖案而成。由于思維方式從不崇尚邏輯性而究根問底，故而思緒一直專注于“實操”層面而不好做終極追問，即便有，也多是述而不論。所以西方追求的“真”，在中國則表達為“意會”：有意就好，意到即可。故而古時多技術(shù)發(fā)明而無原理發(fā)現(xiàn)。這種籠而統(tǒng)之的向善而行的意象思維在我們的造字上體現(xiàn)得十分典型。譬如，漢字乃象形文字，結(jié)體來自對事物的意象捕捉和精煉；楷書作為漢字的“標(biāo)準(zhǔn)像”楷模（原型）而存在，臨摹楷書可謂之寫實，行書是楷書的寫意，草書是行書的寫意，狂草則為草書的寫意。這個遞進寫意過程的實質(zhì)并非如繪畫一樣為抽象后的落實表現(xiàn)過程，而是因快速書寫之需所形成的變體意象呈現(xiàn)。因此，漢字從產(chǎn)生到其各種書法變體皆意象表現(xiàn)，須臾不可脫離一個先在的對象。故如今中國的書法藝術(shù)，除了篆體，其余皆可戲稱為對楷書的“寫意繪畫”！這是對“書畫同源”“書畫相通”的我的解讀?！俺橄罄L畫”，我以為是一種自由度最大而意涵最開放因而最淺薄、直觀的繪畫方式。但其稱謂卻自相悖謬：若抽象就不能繪畫，要繪畫就不能抽象。因為哪怕是一個筆觸都有自己特有的具體視覺形態(tài)，何來“抽象”？再者，對比“抽象思維”，“抽象繪畫”恰恰沒有任何“抽象”行為，其所有繪畫痕跡皆無現(xiàn)實對應(yīng)之出處。故稱為“自象繪畫”更為確切。寫意繪畫則恰恰有極大的抽象成份：是對事物特征、情態(tài)之筆意的意念抽象的繪畫性表達，因而在思維的深度和藝術(shù)表現(xiàn)的高度上，我認(rèn)為堪稱最高級的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)。其實，西方的“抽象藝術(shù)”實質(zhì)屬于“情態(tài)寫意”的意象繪畫范疇。
