王裕亮：論謝投八的創(chuàng)作實(shí)踐與藝術(shù)特質(zhì)之生平篇
2018-05-05 王裕亮官網(wǎng)
王裕亮 男、福建漳浦人，畢業(yè)于福建師范美術(shù)學(xué)院，美術(shù)學(xué)博士，澳大利亞南澳大學(xué)藝術(shù)學(xué)院訪問(wèn)學(xué)者。現(xiàn)為福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院副教授、碩士生導(dǎo)師，福建省油畫藝委會(huì)副秘書長(zhǎng)，福建省青年美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事、福建省青年畫院特聘畫師；作品獲得十二屆全國(guó)美展獲獎(jiǎng)提名獎(jiǎng)、福建省年度美術(shù)創(chuàng)作優(yōu)秀獎(jiǎng)等，2014年獲得文化部國(guó)家藝術(shù)基金的資助；同時(shí)大量作品被福建省美術(shù)館、福建省文聯(lián)、福建省畫院、廈門美術(shù)館、福州市政府、福建師范大學(xué)、陶行知研究所等海內(nèi)外收藏機(jī)構(gòu)和個(gè)人收藏；近年承擔(dān)和參與文化部、福建省社科等8項(xiàng)課題。
王裕亮
如果說(shuō)傳教士畫家引進(jìn)的西洋畫和西方美術(shù)表現(xiàn)方法對(duì)中國(guó)美術(shù)家而言是一種被動(dòng)的接受，那么，中國(guó)近代留學(xué)運(yùn)動(dòng)則是體現(xiàn)美術(shù)家主動(dòng)認(rèn)識(shí)和接受西方文化的自我覺醒?？v觀中國(guó)美術(shù)史和美術(shù)教育史的發(fā)展，近現(xiàn)代大部分著名的美術(shù)家和美術(shù)教育家大多都有留學(xué)閱歷，其中20世紀(jì)初的留學(xué)生對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展貢獻(xiàn)尤為巨大。他們是西洋美術(shù)的傳播者，也是中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)變革和中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)發(fā)展的中堅(jiān)力量。謝投八是其中一位，但美術(shù)界對(duì)其知之甚少。時(shí)逢謝投八誕辰110周年，通過(guò)對(duì)他的研究與考證，筆者將其部分遺作進(jìn)行梳理并得以呈現(xiàn)，以完善和補(bǔ)充20世紀(jì)早期中國(guó)美術(shù)史的研究。
謝投八，原名謝葛民、謝清火，名投八，筆名“跛公”、“力稼”，福建漳州府海澄縣人， 1902年2月出生，時(shí)值晚清封建王朝瀕臨潰崩、中國(guó)社會(huì)醞釀著巨大的社會(huì)變革之際，“西學(xué)東漸”與中國(guó)傳統(tǒng)文化的相互碰撞使各種社會(huì)思潮波瀾涌動(dòng)。謝投八早年接受傳統(tǒng)私塾教育，1918年與郭應(yīng)麟、周碧初等成為新式集美中學(xué)首屆學(xué)生，開始浸染中國(guó)較早的現(xiàn)代西式體制教育，并于次年投身參加廈門“五四”愛國(guó)主義運(yùn)動(dòng)。
福建師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院謝投八銅像
謝投八最早在美術(shù)上受到的教益來(lái)自廈門留學(xué)菲律賓和日本的畫家、同盟會(huì)會(huì)員黃燧弼。1919年集美中學(xué)畢業(yè)后，謝投八進(jìn)入黃燧弼創(chuàng)辦的私人畫室學(xué)習(xí)西洋繪畫，并在黃燧弼的幫助下于同年12月考入菲律賓大學(xué)美術(shù)學(xué)院，9年之后又轉(zhuǎn)往法國(guó)巴黎旅學(xué)6年，前后歷時(shí)(共)長(zhǎng)達(dá)16年海外(求學(xué))經(jīng)歷。1934年4月謝投八從歐洲回到祖國(guó)后，先后在廈門美專、大同中學(xué)、福建省立音專、杭州國(guó)立藝專等任教，除教授素描、油畫、法文、國(guó)文、美學(xué)、藝術(shù)概論等課程外，還兼教務(wù)主任、總務(wù)主任、校長(zhǎng)秘書等職。1941年謝投八創(chuàng)辦福建師專藝術(shù)科，首任科主任。藝術(shù)科的創(chuàng)辦與1907年成立的福建優(yōu)級(jí)師范學(xué)堂圖畫手工?？埔幻}相承，在福建美術(shù)教育史上，起著承前啟后的作用。從福建師專藝術(shù)科創(chuàng)辦起，謝投八擔(dān)任長(zhǎng)達(dá)43年的科主任、系主任以及20多年的福建省美協(xié)主席、中國(guó)美協(xié)理事等職，歷經(jīng)篳路藍(lán)縷的風(fēng)雨歷程，以系統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)教育思想開啟了福建現(xiàn)代美術(shù)教育事業(yè)的新篇章，為八閩大地，乃至全國(guó)和東南亞地區(qū)培養(yǎng)大量?jī)?yōu)秀的美術(shù)人才。
一
1919年12月至1928年謝投八留學(xué)菲律賓，進(jìn)入菲律賓大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫系學(xué)習(xí)，師從菲律賓著名現(xiàn)實(shí)主義畫家德拉洛沙(Fabian Cueto de la Rosa ，1869-1937)和阿莫索羅(Fernando Amorsolo ，1892-1972)等。德拉洛沙是菲律賓20世紀(jì)第一位著名的現(xiàn)實(shí)主義畫家，擅長(zhǎng)肖像和表現(xiàn)亞熱帶陽(yáng)光下的風(fēng)景，對(duì)菲律賓現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展影響深遠(yuǎn)。同樣，阿莫索羅也是菲律賓美術(shù)史上最重要的畫家之一，他以肖像和鄉(xiāng)村風(fēng)景著稱，除了善于表現(xiàn)光的魅力以外，追求畫面的安靜、平和是其繪畫的一大特色。從兩位畫家的創(chuàng)作來(lái)看，他們強(qiáng)調(diào)色彩在空間和體積的重要作用，從印象派中汲取對(duì)光的追求和表現(xiàn)，同時(shí)堅(jiān)持繪畫基礎(chǔ)的重要性和作品的原創(chuàng)性精神，而且大部分作品多在題材上表現(xiàn)社會(huì)底層的勞動(dòng)生活。這種現(xiàn)實(shí)主義繪畫思想對(duì)謝投八有深刻的影響，這可以從他后來(lái)的藝術(shù)創(chuàng)作追求和美術(shù)教育實(shí)踐中一直堅(jiān)持“無(wú)論在什么時(shí)候，占主導(dǎo)地位的仍然是現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)” 的思想理念上得到進(jìn)一步的印證。
按照20世紀(jì)油畫家出國(guó)留學(xué)的時(shí)間和輩分來(lái)劃分，謝投八和徐悲鴻、林風(fēng)眠等均屬于第一代中國(guó)油畫家。他們出國(guó)前不但對(duì)西洋畫有一定的認(rèn)知，而且接受過(guò)良好的中國(guó)傳統(tǒng)文化知識(shí)的教育儲(chǔ)備。在出國(guó)留學(xué)的過(guò)程中不僅學(xué)習(xí)西方的美術(shù)技法，而且也比較理性地對(duì)西方藝術(shù)的歷史與狀況進(jìn)行觀照，從而做出自己學(xué)習(xí)的判斷。經(jīng)過(guò)六年的學(xué)習(xí)，1925年謝投八取得菲律賓大學(xué)美術(shù)學(xué)院繪畫專業(yè)的畢業(yè)證書。
謝投八1925年在菲律賓畢業(yè)照
畢業(yè)后他留在菲律賓大學(xué)美術(shù)學(xué)院半工半讀，每天上午在學(xué)院繼續(xù)研究商業(yè)繪畫和人物油畫。經(jīng)過(guò)前后9年的學(xué)習(xí)，謝投八深感菲律賓社會(huì)當(dāng)局的混亂和繪畫體系的不完善，認(rèn)識(shí)到歐洲才是真正實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)理想的地方。1928年，謝投八離開菲律賓到達(dá)法國(guó)巴黎，進(jìn)入朱利安美術(shù)學(xué)院(ACADEMIE JULIAN)學(xué)習(xí)。謝投八的藝術(shù)創(chuàng)作理想在這一時(shí)期得到巨大的發(fā)揮，也是一生中最重要的藝術(shù)實(shí)踐階段。
法國(guó)巴黎朱利安美術(shù)學(xué)院
初到巴黎的謝投八每天縱覽于盧浮宮等博物館之間，沉醉于達(dá)芬奇、拉斐爾、提香、魯本斯等文藝復(fù)興古典大師之中。此外，大衛(wèi)、安格爾等新古典主義大師也是許多中國(guó)留學(xué)生們頂禮膜拜的對(duì)象，因?yàn)樗麄儑?yán)謹(jǐn)系統(tǒng)的教學(xué)體系使學(xué)院派的發(fā)展達(dá)到一個(gè)歷史的高峰。
謝投八1931年留法時(shí)的相片
巴黎少女頭像（18X30cm）1930年
謝投八早期的作品僅留存一張作于1930年的《巴黎少女》的肖像畫，從造型、用筆和用色上可以窺探出這階段受古典主義影響的端倪。歐洲油畫傳統(tǒng)的核心主要是體現(xiàn)在造型的觀念上，造型觀念基本可以劃分為兩個(gè)不同的方向：一種是以線為主的造型傾向，如波提切利、丟勒、安格爾等;另一種是以塊面為造型手段，如米開朗基羅、達(dá)芬奇、提香、魯本斯、倫勃朗、哈爾斯、委拉斯貴支、德拉克洛瓦、庫(kù)爾貝和印象派畫家等。前者趨于優(yōu)美、高雅、含蓄，后者體現(xiàn)宏大、精深、率真。從《巴黎少女》可以看出，謝投八屬于后者。畫中人物結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)有力，尤其在眉弓、鼻球、下巴、頭發(fā)等明暗交界線的轉(zhuǎn)折處猶能顯示出塊面造型的特點(diǎn)。以塊面為造型觀念的表現(xiàn)手法一直貫穿在謝投八的作品中，這種簡(jiǎn)練概括的造型觀念需要精深的素描造詣。謝投八在素描實(shí)踐與理論上下過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的功夫，具有深厚的素描功底。他非常清楚學(xué)院派的教學(xué)體系中最強(qiáng)調(diào)的是素描造型基礎(chǔ)。他認(rèn)為“大凡在美術(shù)史上垂名的有成就的美術(shù)家，無(wú)不嘔心瀝血、窮盡畢生的精力以鉆研素描”。
回國(guó)后，他總結(jié)自己多年國(guó)外學(xué)習(xí)的研究成果和在國(guó)內(nèi)逾半世紀(jì)的美術(shù)教育經(jīng)驗(yàn)，于1987年出版了重要的理論專著《素描的理論與實(shí)踐》一書，是我國(guó)較早集理論與實(shí)踐于一體的素描專著。書中著重強(qiáng)調(diào)素描造型基礎(chǔ)在繪畫藝術(shù)中的重要作用，他說(shuō)：“素描好比人的身材，色彩好比人的打扮。身材好的，淡妝濃抹總覺相宜;身材不好的，任是綾羅披體，恐也難以掩蓋陋質(zhì)”，并引用安格爾“素描體現(xiàn)藝術(shù)的整體性……素描包蘊(yùn)一切，除了色彩”。書中提到如何表現(xiàn)素描的明暗調(diào)子問(wèn)題時(shí)，他認(rèn)為應(yīng)強(qiáng)調(diào)簡(jiǎn)化概括的塊面造型，從理論上提出把物象的體積歸納為三級(jí)明暗關(guān)系，即暗、次暗和反光?？梢?，這些理論觀點(diǎn)建立在謝投八留學(xué)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐的基礎(chǔ)上，是對(duì)歐洲美術(shù)傳統(tǒng)造型的深刻認(rèn)識(shí)。
此外，從筆法和用色上分析，《巴黎少女》顯然是吸收了歐洲新古典主義油畫的表現(xiàn)技法和色彩理念。作品表面似乎光整平滑，色彩過(guò)渡細(xì)膩，變化微弱，實(shí)際上它體現(xiàn)出古典主義藝術(shù)造型的完整統(tǒng)一。作品明暗調(diào)子和色彩用筆是依次漸進(jìn)的，筆筆銜接;在結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折明顯的地方，清晰顯現(xiàn)出分塊造型的筆觸;準(zhǔn)確的結(jié)構(gòu)、到位的調(diào)子關(guān)系使作品顯得厚重、凝練、含蓄。要獲得這種表現(xiàn)技巧，作者需具備對(duì)形體、面、色彩和解剖的全面理解，而且要具備熟練的表現(xiàn)能力，有如徐悲鴻先生提出的“盡精微、致廣大”之意。古典油畫的暗部色彩往往具有一定的局限，一般偏于棕色或暗紅色，或者只有素描明暗上的變化。謝投八的《巴黎少女》也是幾乎接近單色，說(shuō)明了古典油畫的色彩特點(diǎn)。我們從徐悲鴻早期的《女人像》、《女人體》和他臨摹新古典主義大師普呂東《西風(fēng)神劫走普賽克》等作品，以及顏文樑、呂斯百、周碧初等大部分留法學(xué)生臨摹古典大師作品的經(jīng)歷，都可以發(fā)現(xiàn)這個(gè)共同的特點(diǎn)。
《紫色的花》、《透明花瓶與花》和《瓶花》是謝投八在巴黎第六區(qū)拉丁區(qū)圣路易斯旅社住所內(nèi)畫的三幅靜物?！锻该骰ㄆ颗c花》與另兩幅相比，創(chuàng)作時(shí)間應(yīng)該更早，在表現(xiàn)方法和色彩的使用上與《巴黎少女》異曲同工，屬于同一時(shí)期的作品。《瓶花》和《紫色的花》有謝投八簽名和作于巴黎1931年的字跡，作品均用塊面概括來(lái)表現(xiàn)花的的體積，畫面色彩沉穩(wěn)厚重，留有夏爾丹沉著厚重和樸實(shí)的痕跡。
紫色的花（24X19cm）1931年
其中，《紫色的花》尤為精彩，筆觸更趨自由靈活，手法很接近他的老師保羅?阿爾伯特?勞倫斯(Paul Albert Laurens ，1870-1934)。勞倫斯是法國(guó)著名的現(xiàn)實(shí)主義畫家，1891年曾贏得第二屆羅馬繪畫大獎(jiǎng)，作品色彩明亮，用筆靈活多變，帶有一點(diǎn)浪漫主義色彩。
作為謝投八的導(dǎo)師，勞倫斯同時(shí)也是呂斯百和顏文樑的老師。謝投八學(xué)習(xí)的朱利安美術(shù)學(xué)院和巴黎高等美術(shù)學(xué)院交往甚密，許多老師甚至身兼兩個(gè)學(xué)院，勞倫斯即是。1983年，顏文樑發(fā)表在《藝術(shù)世界》的《我印象的巴黎和盧浮宮》中有如此的敘述：“我考入巴黎高等美術(shù)學(xué)院，又師從了比愛爾?羅朗士為師(即保羅?阿爾伯特?勞倫斯)。比愛爾?羅朗士的父親叫尚?布爾?羅朗士(即著名學(xué)院派新古典主義畫家讓?保羅?勞倫斯)，他們是著名的父子畫家。這時(shí)，老羅朗士已經(jīng)過(guò)世，比愛爾?羅朗士在巴黎美術(shù)學(xué)校任教，他對(duì)學(xué)生非常嚴(yán)格，但也非常平易、和藹?！?在1987年常書鴻為“紀(jì)念呂斯百遺作展”撰寫的“懷念畫家呂斯百——代前言”中提到，“1931年秋，斯百到巴黎繼續(xù)深造……他選擇了巴黎美術(shù)學(xué)院的勞朗斯(即保羅?阿爾伯特?勞倫斯)做他的畫師。”還有，我國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的奠基人徐悲鴻留法時(shí)也先后在朱利安美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)過(guò)一段時(shí)間。
晨曦（18X30cm）1930年
巴黎埃雷拉風(fēng)景（18X30cm）1930年
《晨曦》和《巴黎埃雷拉的風(fēng)景》是謝投八作于1930至1932年之間的兩張作品。強(qiáng)烈的筆觸，冷暖對(duì)比鮮明的色彩，并且運(yùn)用刮刀大面積直接作畫是這兩張作品的特點(diǎn)，畫面上絢麗的色彩顯然是受到當(dāng)時(shí)盛行于法國(guó)的印象派的影響。尤其是《巴黎埃雷拉的風(fēng)景》，明顯受益于印象派的色彩漸進(jìn)變化方法，畫面黃色與紫色互補(bǔ)交錯(cuò)，而筆觸較于印象派更加有力且富于結(jié)構(gòu)感，可以感受到作者在創(chuàng)作此畫時(shí)的激情，似乎在追逐著黃昏最后那一抹色彩和光線的變化。
二
西洋美術(shù)從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)是印象派藝術(shù)。誕生于19世紀(jì)60-70年代的印象派在吸收庫(kù)爾貝的寫實(shí)主義營(yíng)養(yǎng)之后，提出走出畫室直接面對(duì)大自然的陽(yáng)光與色彩進(jìn)行寫生的主張，以及拋棄傳統(tǒng)變化甚微的棕褐色調(diào)而去大膽表現(xiàn)陽(yáng)光下的色彩變化的表現(xiàn)手法，很快受到人們的熱捧。這無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)的巨大變革，可以說(shuō)，西洋美術(shù)的色彩真正始自印象派——它拓寬了藝術(shù)家的色域，使畫面有了新的面貌和生機(jī)。這種藝術(shù)思潮影響廣泛而深遠(yuǎn)。20世紀(jì)初，身處法國(guó)的謝投八和在巴黎留學(xué)的中國(guó)學(xué)生不可能不受浸染。從《晨曦》、《巴黎埃雷拉的風(fēng)景》、《有房子的風(fēng)景》、《陽(yáng)光下的風(fēng)景》等作品，我們都可以看到這種顯著的變化。
陽(yáng)光下的風(fēng)景（25X35cm）1933-1934年
對(duì)《晨曦》和《巴黎埃雷拉的風(fēng)景》的色彩和筆觸分析來(lái)看，它們應(yīng)該要比《陽(yáng)光下的風(fēng)景》和《有房子的風(fēng)景》兩幅作品早?！冻筷亍吩谏噬系倪\(yùn)用與徐悲鴻作于1923年的作品《河畔的風(fēng)景》有很明顯的相似之處，不管是河面、樹、遠(yuǎn)山還是天空和云朵都用了相近的色彩。一般印象派作品較少發(fā)現(xiàn)整幅作品使用刮刀作畫。謝投八這兩幅作品使用了刮刀，這種作畫方法使作品畫面更加明快活潑、生動(dòng)有力、色彩豐富、筆觸靈動(dòng)。
在勞倫斯和印象派的雙重影響下，謝投八《陽(yáng)光下的風(fēng)景》和《有房子的風(fēng)景》等畫作出現(xiàn)顯著的變化。這階段作品的筆觸更加果斷大膽，并排的用筆緊緊隨著對(duì)象的形體結(jié)構(gòu)在運(yùn)動(dòng)，而色彩冷暖則體現(xiàn)在受光的黃色與背光的藍(lán)紫色的對(duì)比上，作品光感強(qiáng)烈，漸變的特點(diǎn)顯著，畫面比以前更加明快響亮。
書本上的靜物一（25X35cm）1933-1934年
這一特點(diǎn)也出現(xiàn)在室內(nèi)寫生的兩幅作品《書本上的靜物(一)》和《書本上的靜物(二)》上。將這兩幅作品和前面的靜物對(duì)比，可以看到明顯不一樣的畫面。雖然還是結(jié)構(gòu)塊面的造型觀念，但手法更加?jì)故旌?jiǎn)練、筆觸更加隨意自由，明亮的色彩和強(qiáng)烈的光感帶給人如法國(guó)新古典主義大師普桑所說(shuō)的“繪畫乃愉悅”。然而，謝投八學(xué)習(xí)印象派并不滿足于為了色彩而色彩的追求。他認(rèn)為色彩好比人的打扮，造型才是關(guān)鍵，色彩是為造型服務(wù)的。正是基于這種主張，他利用印象派的色彩去表現(xiàn)古典主義的造型，從而探索出一條自己的藝術(shù)之路。留法期間，他作品不斷受到老師們的好評(píng)，在三、四年級(jí)參加的學(xué)校人物繪畫競(jìng)賽中，兩次獲得首獎(jiǎng)，《母親的肖像》(1933年，已丟失)入選法國(guó)沙龍展覽。這使得謝投八在藝術(shù)上更加自信，同時(shí)也贏得同行的尊重。1933年4月2日謝投八與呂斯百、常書鴻等30人在巴黎拔地南路16號(hào)畫室成立“中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)”，成為中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史中的一個(gè)重要事件。他與曾竹韶共同負(fù)責(zé)學(xué)會(huì)的會(huì)計(jì)。是年，徐悲鴻赴法舉行中國(guó)美術(shù)展覽時(shí)，看到謝投八精湛寫實(shí)的作品，引以為志同道合，評(píng)價(jià)其藝甚高。
1933年在巴黎拔地南路16號(hào)畫室成立“中國(guó)留法藝術(shù)學(xué)會(huì)”時(shí)的合影。前排左起：曾竹韶、王臨乙。 中排左起：謝投八、郭應(yīng)麟、周奎、周輕鼎、劉開渠等。 后排左起：鄭可、常書鴻、陳芝秀、張悟真、虞炳炎夫人、馬霽玉、劉曲樵、唐一禾、虞炳炎、唐亮、胡善余、呂斯百、秦宣夫（站立）、黃顯之（站立）
盡管留法六年期間謝投八創(chuàng)作了大量的作品，包括許多畫幅巨大的人體油畫，但是經(jīng)過(guò)國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的顛沛流離與文革的燒毀，所剩無(wú)幾。今天少數(shù)幾張遺作雖難以給謝投八的藝術(shù)成就以準(zhǔn)確的定奪，我們也只能從徐悲鴻呂斯百等人對(duì)他的評(píng)價(jià)做出間接的判斷。1955年，謝投八和同事葉錫祚在上海參觀蘇聯(lián)油畫展時(shí)遇到呂斯百，呂教授當(dāng)著眾人的面豎起大拇指說(shuō)：“你們的主任(謝投八)當(dāng)時(shí)在巴黎學(xué)習(xí)時(shí)是這個(gè)……”。另外，抗戰(zhàn)初期《宇宙風(fēng)》上有一篇徐悲鴻報(bào)告赴歐舉行中國(guó)美術(shù)展覽經(jīng)過(guò)的文章，談到中國(guó)美術(shù)前途展望時(shí)也提到謝投八，認(rèn)為中國(guó)仍有不少扎實(shí)艱苦奮斗的畫家，美術(shù)界的前途是光明可期的。這也在徐悲鴻寫給吳啟瑤的信中“謝投八先生，弟在十余年前于巴黎相識(shí)，其藝術(shù)甚高…”中得到印證。
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