水+墨 | 吳國全（黑鬼、老赫）：知黑守黑
2020-02-19 吳國全（ 黑鬼 老赫）
吳國全
Wu Guoquan
吳國全（黑鬼、老赫）
1957 年 生于武漢市
1979 年 考入湖北美術學院
1983 年 畢業(yè)于該院
部分展覽：
1987 年 裝置《黑鬼傳》湖北青年美術節(jié)中心展廳
1992 年 舉辦個人大型水墨、行為畫展《血溝》
2004 年 《黑鬼工作室開放展》武漢
2006 年 《2006 黑鬼材料藝術展》北京今日美術館
2007 年 《當代原創(chuàng)內異風格藝術家吳國全作品展 》北京Art8 空間
2012 年 《寬度4 集體通道——當代水墨與傳統(tǒng)水墨對照展》北京當代藝術館
2014 年 《大象無形》當代中國抽象藝術邀請展，今日美術館
2017 年 《不此不彼—黑鬼40 年磨成的劍》北京798·太和藝術空間
中國畫里有一個概念是“知白守黑”，而對于黑鬼，賈廷峰提出了“知黑守黑”，這是什么意思？黑鬼具有這樣一種精神和意志——他總是反復地推敲自己，在不斷地否定中，推進自己藝術的腳步。中國現(xiàn)當代水墨在傳統(tǒng)與西方當代藝術的夾縫中，要走出一條路非常困難，如果說黑鬼的藝術在穿透和撞擊這種黑暗，那么他一直在“知黑守黑”，用意志和反叛去尋找光明。黑鬼對材料的選擇具有很大的挑戰(zhàn)性。這種硬紙水墨與中國傳統(tǒng)水和墨在宣紙上的微妙清潤不同，而是帶有某種精神性的暗示。黑鬼的水墨區(qū)別于傳統(tǒng)的寫意性，他在基于理性考量、潛在設計的“控制”下行筆運墨，但在“把控”中又保留了筆墨成型時的偶然效果，并由此生出一種超脫心理預設的“言外之意”。
高名潞認為其作品既具復雜性又具規(guī)定性——畫面元素在保持基本結構中又充滿變化，在簡單之中蘊涵復雜，這是一種“復雜性敘事”。黑鬼在面對當代生活和全球化語境中“鬧中取靜”，靜下心來找到自己的獨特之處和藝術語言，他的藝術創(chuàng)作狀態(tài)可稱之為“都市禪”。
黑鬼通過書寫與繪畫表達自己和藝術的意義，這也與“出世”的思想——如“虛”和“空”的哲學——密不可分。他希望用視覺的方式潛進人類靈魂的深處，所以提出“種虛造無”的概念，將“虛”和“無”進行視覺化呈現(xiàn)，這在其《閑言碎語》中都有提及，比如“把時間視覺化”，“把思想視覺化”，“把詩視覺化”……黑鬼想方設法把很多看不見的東西呈現(xiàn)出來，通過水墨媒介的靈動來尋找自身的氣質。
在水墨的現(xiàn)代性轉化中，黑鬼在保持自身藝術語言的同時，吸取了中國的禪宗精神、道家思想，并很好地把握傳統(tǒng)與當代之間關系。他建構的藝術模式是陌生的，但對于傳統(tǒng)的豐厚，我們需要這樣一種陌生的視覺沖擊。
關鍵詞： 種虛造無 知黑守黑 視覺化 都市禪 顛覆 再造
◎2013 年5 月12 日在創(chuàng)作《水墨思維·狂抒·與畫畫有關嗎？》中的老赫 攝影/ 張建軍
◎
“種虛造無”的理由與困惑
文_ 高名潞
黑鬼的官名是吳國全，他是“85 運動”中來自湖北的重要藝術家，是一位怪才。他的成名之作是水墨畫《黑鬼傳》，作品在1986 年的湖北美術節(jié)展出后，在美術界反響很大，不僅有氣勢，且有楚人的鬼魅之氣。我在那時認識了他。上世紀90 年代他也在不斷地探索，試圖用不同的材料、不同的媒介，做一些油畫、裝置等多元的藝術樣式，但是我知道他始終還是在想著水墨的事情。
后來很長的時間里，我和黑鬼疏于聯(lián)系，也不知道他都在做些什么。直到一年前，他托朋友寄給我一些他的作品圖片，希望我能擔任他的個展《不此不彼——黑鬼四十年磨成的劍》的學術主持。當時沒見到原作，只是從圖片上觀察到黑鬼的創(chuàng)作較之以前又有了一些新鮮的東西，于是我同意了參與到這次展覽中來，以便觀其原作。
◎老赫 硬質紙水墨加其它 《老赫讓你看看“杜尚爺”小便池的底部》 119cm×90cm 2016
關于黑鬼的水墨創(chuàng)作，總體來說可大體分為2 個不同的階段：
前一個階段主要是偏重于表現(xiàn)，因為上世紀八十年代的時候，中國的水墨總的來說處在由現(xiàn)代向當代探索的發(fā)軔之中，黑鬼在水墨探索方面的嘗試，一是偏向于抽象表現(xiàn)主義，二是思考東方哲學精神和西方抽象形式的結合，黑鬼作品中的方圓、有無、虛實都潛藏著中國東方哲學的符號指涉，再與抽象的語言結構相嫁接，形成一種新的方向，黑鬼的這種嘗試是非常有意義的，盡管現(xiàn)在看來顯得不太成熟，還沒能完成當代水墨的系統(tǒng)語言，但在當時，黑鬼對水墨價值另辟蹊徑的判斷力和方法論是值得肯定的。
◎老赫 硬質紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之三十九 90cm×119cm 2016
現(xiàn)階段的水墨作品，黑鬼將水墨的載體由宣紙改為了硬紙，這是一次大膽的嘗試，至少以我的經驗而言水墨創(chuàng)作領域目前還沒有人有過這種嘗試。材料的選擇成為一種很大的挑戰(zhàn)，中國傳統(tǒng)水墨通過宣紙將水與墨的清潤暈發(fā)出的微妙感，那些帶有某種精神的、暗示性的或表現(xiàn)性的東西，是水墨形成自足語言的最大魅力，而硬卡紙的替換實際上是將水墨的精神基石給顛覆了。黑鬼的水墨區(qū)別于傳統(tǒng)意義上的寫意性，最重要的是對于水和墨以及運筆過程的嚴格控制，這種控制基于理性考量、潛在設計，包含著對形狀、構圖、空白、濃淡、肌理的一種預判，有趣的是，黑鬼把控著大致的方向，卻全然將作品成形瞬間的效果交付給機遇法則，最終達到超越心理預期的言外余味。這種可控狀態(tài)下的偶然性，是非?？少F也極難做到的。而黑鬼的創(chuàng)作，將不可預期的圖像可控的呈現(xiàn)了出來。
◎老赫 硬質紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之五十一 90cm×119cm 2016
中國水墨最難越過的有兩個問題：一是符號的泛濫，符號運用的太多就容易讓大家一看到符號就厭煩，鋪天蓋地都是這樣的東西；二是筆墨過于私密，很多創(chuàng)作者迷戀于自我性、私密性的表達，可實際上絕大多數(shù)的水墨畫家又沒辦法畫出那種私密性，因為當代水墨畫家已經錯過了傳統(tǒng)文人畫的社會語境，很難回歸到那種農業(yè)性，半隱居半?yún)⑴c的狀態(tài)。吳國全面臨著全球化的語境，卻能靜下心來，我把他的心態(tài)喻為“都市禪”，即在都市坐禪，鬧中取靜。唯有自己真正地靜下心來，才能夠找到自己的獨特東西。
◎老赫 硬質紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之三十四 119cm×90cm 2016
吳國全對水墨的有效價值在于，他把自己的這種獨特東西轉化為了一種新的語言，這是目前當代藝術家特別需要的東西，我很高興看到吳國全在這一點上做出了成績。而且他的符號并不是大家熟悉的某個符號，這種符號既不是西方那種邏輯性的幾何形象，也不是所謂東方哲學的方圓形象。有的像一本書，有的像一個電視或者一堆雜物，但是他保持了一個基本的形，在基本形象之中拓展變化，于簡單之中又帶有復雜性，所以這個就叫做復雜性敘事。
◎老赫 硬質紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之三十四 119cm×90cm 2016
這個故事好像不是在講故事，但他肯定又有自己的故事，吳國全要將這個故事講的很簡單，不致于令人厭煩，他選用符號來進行敘述，讓大家有些熟悉但又有生疏，在這個過程中講自己的故事，可依托于符號的新鮮感得以順暢表達，那么吳國全通過繪畫所期望的預期目的就達到了。
黑鬼多年的創(chuàng)作主要著力于水墨，我想水墨媒介的靈動符合黑鬼的氣質，有時他也做一些現(xiàn)成品的小型裝置作品。他又喜歡寫一些半詩半雜言之類的文字。讀起來很有些人生哲理的味道。
◎老赫 硬質紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之三十二 90cm×119cm 2016
在藝術觀方面，吳國全多次談到不要把畫當畫。他把畫畫、寫文字、讀書、教書、設計、出版都當成自己的生活一部分的人。其實把畫畫當作日常個人生命的一部分，或者當成某種社會使命的一部分，這種說法也大有人在，但是，吳國全似乎對這個命題很較真，力圖在文學、哲學等各種文獻中找到答案。他對建構某種藝術風格不感興趣，相反，要為自己的藝術行為尋找一種世界觀的支撐。
如果黑鬼把做藝術的“理由”看作和出家做隱士是一樣的事兒，那就沒什么意義了，因為，如果是那樣，黑鬼只需只作不說就可以了，無需廣涉中外各種人文領域。顯然，黑鬼不想做隱士，他要通過書寫和繪畫證明自己，證明自己和藝術的意義。然而，這些都離不開那個和“出世”密不可分的思想，比如“虛”和“空”的哲學。所以，他把自己的多年來的作品和文字結集，并將其命名為《種虛造無》。
◎老赫 硬質紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之十三 90cm×119cm 2016
通常而言，“虛”和“無”是不可種也不可造的。但是，“虛”和“無”確實是“有”的開始，所謂“無中生有”“有無相生”等。它們最初來自東方任其自然的世界觀，但黑的“種虛造無”似乎帶有西方入世神學的影子，因為上帝造物在神學那裡是一個真事兒，人類需要這個神話，盡管心里明白它是一種虛無。
◎老赫 硬質紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之五 90cm×119cm 2016
顯然，“種虛造無”本身就是一種悖論，一個矛盾命題或者一種困惑，甚至是一種痛苦的表述。當你不把“甚么”當作甚么的時候，那“甚么”就可能變成“甚么都不是”。比如，當你不把畫當成“畫”的時候，那你的畫就面臨甚么都不是的危險，它只是一個人愛做的事兒而已。除非被社會中的接受者群體所喜愛并有效地被論證為具備了“畫”的價值。這樣我們就會明白，有人之所以提出“不把畫當畫”的口號，其實并非認為畫不重要，主要還是想給“為什么要畫”或者“為什么不能這樣而是要那樣去畫”講出個道理來。
◎老赫 硬質紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之三 90cm×119cm 2016
倘若，把作詩、畫畫、寫字當作自己日常社會行為一體化的行為，那就和出家沒有什么兩樣。如此一來，沒必要討論“畫”和“藝術”這個命題，就象弘一法師從來不把自己的字看作書法一樣。之所以要涉足“藝術”是因為藝術總還是有一定的共識標淮的。這里有優(yōu)劣和高低之分。因為，并非所有以藝術的名義造出的物質形式都能夠呈現(xiàn)人類視覺感知的智慧，甚至絕大多數(shù)不能。
但是，非要給“藝術”或者“不是藝術”講清個道理那就是現(xiàn)代人的困惑、糾結和矯情了，說的更淮確一點兒，這種糾結乃是二十世紀以來的藝術史中才出現(xiàn)的現(xiàn)象。西方古典藝術只要去檢驗藝術中的形象世界和外在世界之間的模擬關系是否有效就可以了，中國文人畫只要去體味文人心性和自然意境是否在筆墨山水中對接就可以了，如果能夠達到出其不意，意在言外就更好了。這些感知和體味無須用道理和語詞去論證。
◎老赫 硬質紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之二十 119cm×90cm 2016
然而，現(xiàn)代以來的藝術則不一樣了，藝術家必須思考如下標淮。第一，必須求證是否符合“歷史進步”（創(chuàng)新）；第二，必須表現(xiàn)“真實自我”（自由）；第三，必須進入話語系統(tǒng)（施用）。這是18 世紀西方啟蒙開始出現(xiàn)的藝術再現(xiàn)的新標淮。它本來出自歐洲二元對立的邏輯哲學觀和世界觀，但經過兩個世紀的廣泛傳播，如今已然是普世的當代藝術標準。
雖然，后現(xiàn)代批判和顛覆了“歷史進步”的啟蒙烏托邦，但是，卻仍然把“自我”和“話語”視為當代的核心價值，因為，后現(xiàn)代主義其實仍然沿著現(xiàn)代主義的反神學和反美學的邏輯進發(fā)，只是走的更極端而已，因為他們又把另一個極端（自我和話語）神話了。這就搞得當代藝術家太累了，大有一種倘若有一百萬個藝術家就得有一百萬個觀念的趨勢。
◎老赫 硬質紙水墨加其它 《水墨思維·天石·與時間有關嗎？》系列之五十二 119cm×90cm 2016
當代藝術就象一堆散沙堆起來的金字塔，失去了凝聚力和共識標淮，大多只剩下所謂的“國際化”外觀了。難怪七十年代以來，西方出現(xiàn)了各種危機論和終結論，從人的終結到藝術的終結，其實都是現(xiàn)代危機和困惑的折射，而早在二百年前黑格爾就已經預見到這個危機了。
我看到，黑鬼的“種虛造無”其實就是這個當代藝術危機和思想困惑的大海之中的一葉小舟，頂著一桿虛無的風帆。它似乎在說，虛無就是今日藝術的靈魂。
免責聲明：以上信息為瀚望號發(fā)布，不代表瀚望藝術網(wǎng)觀點。
更多內容
閱讀 1806
