一位探索者的藝術之旅

——《心之所向——蔡永輝油畫與水彩創(chuàng)作研究》專著解讀

黃志強

一、藝術人生的執(zhí)著

一位畫家的成功經驗是可以復制的，尤其是個性卓著的畫家，人們完全可以從他創(chuàng)作實踐中破解出一些與人不同的特立獨行的軌跡。細細品讀《蔡永輝油畫與水彩創(chuàng)作研究》一書，使我發(fā)現作者的勤奮和堅韌以及對繪畫藝術有著朝圣般的虔誠，更有幸的是我能夠和他一起共事在泉州師范學院美術與設計學院，時時能聽到他的高論；遺憾的是我因忙于教學和科研與從事的藝術的不同，不能時時向他求教——幸哉？不幸哉！

蔡永輝先生學畫的起點是緣于他對繪畫藝術的心之所向。正如清華大學美術學院教授、永輝的恩師鄭藝在《序》中所指出的那樣：“……畫家蔡永輝的作品，充滿了對生活、藝術的熱愛與執(zhí)著……一路走來，倍嘗艱辛，不斷演繹著一個個探索創(chuàng)新的故事?！鄙畈皇撬囆g，藝術也不是生活，只有有心人才能把生活轉換為藝術。永輝說：“生活中，難免有瑣碎的雜事支離著我平凡的日子，甚至無瑕與畫畫的專事。然而對享受生命的依戀和不羈的想象，總在我的畫中流露，有時不知不覺地想著高興的事，捕捉著生命的情，以畫畫傳達我對生活的感恩和熱愛，同時，畫畫的快樂體驗使得內心就像冬天里悠閑時被縷縷陽光傾灑著，無比輕松！”[1]這就是永輝先生對藝術的感受，也即他對藝術人生的拷問。

強調基礎性。永輝先生習畫是經過嚴格的學院派訓煉的。大學畢業(yè)前后，他得益于翁振新、李豫閩、楊思陶、王維新、關維興等名家的指導，而后徑直步入油畫、水彩創(chuàng)作的。從他作品中即可獲知他有扎實的造型基礎。素描雖在書中沒有提到，但平時蔡永輝卻不時流露出對素描的關切，有“素描是一切繪畫的基礎”的情結。他常說素描是基礎，要培養(yǎng)興趣，要經常畫，因此他對素描的認知十分明確。這種明確的藝術指向緣于徐悲鴻先生的主張，同時也是永輝長期的藝術實踐和苦心追求的結晶。因此永輝藝術造型非常準確。

轉益多師、多學歷是永輝先生從藝的特點。從福建師范大學、西安美院研究生、全國水彩人物高研班，作為福建擇優(yōu)選派德國萊法州的藝術交流代表，復到清華大學美術學院的訪問學者，銳意進取、永不滿足是永輝先生的性格。我與他相比，因生性懶散，疏于交流，是所謂“獨學無友，孤陋而寡聞”者也，所以我非常敬佩把學習當做樂趣和人生起點的人。在我的好友中，莆田學院藝術系吳克強副教授也是這樣的。蔡永輝先生能取得如此成就，與他銳意進取是分不開的。德國萊法州之行，使永輝有機會對藝術觀念進行了一次理性的思考。在法國參觀盧浮宮、逢皮杜現代藝術館、德國卡塞爾當代藝術文獻展等多家現代藝術作品展覽后，他一遍又一遍梳理著自己的藝術主張，終于在一片思想海洋中找到屬于他自己的藝術價值取向。那是什么樣的藝術取向呢？他說：“我清醒地意識到藝術的創(chuàng)作價值已不再是傳統意義上的寄情于山水的再現技能了，真正的當代藝術價值，應當有更多的人性思考與社會關懷?！盵2]

藝術實踐能開闊人的眼界。在歐洲接觸更多的藝術家后，蔡永輝先生越發(fā)明白他們言語中所表述的藝術“古董”二字的含義。站在時代藝術面前，不由的他不把眼光放置在人類文化的高度。他從歷時性縱向來展開學習。譬如他的水彩人物，遠紹油畫人物，近接風景，自成一家。他的油畫藝術在這一段時間內因東西方文化差異的強烈碰撞，做到了知其然并知其所以然，也理清了每一筆一色的走向和如何發(fā)展。永輝先生知其藝術的個性所自，神韻所自，感覺就非一樣，也就占有了其藝術制高點，不至于在茲念茲。

學識修養(yǎng)能提升畫家的人生境界。在《水木清華》篇中，蔡永輝先生把到清華大學美術學院當訪問學者，看成是人生最大的幸福，這是非常難得的：“隨著校園的車流行駛在烈日下的林蔭大道上，愜意、清爽和自豪感伴著腳踏板，一下、一下地把青澀年代的朝氣重新踩了出來，驀然又回到了當年的懵懂歲月，剎那間有了那滿滿的純真與幸福。”[3]進修學習的好處是廣見聞，與名家游，取長補短，了解其他高校教學規(guī)律，無論對自己的創(chuàng)作和我校的教學都有益處——何樂而不為呢！永輝在清華大學訪學期間，得到中國著名油畫家鄭藝教授的熱心指導，畫藝大進，也加深了他對藝術的認識，這是一個海納百川的過程，也是他英勇精進的過程。在此幾年間，他的胸襟更開豁，眼界更深遠，也養(yǎng)成了他邊創(chuàng)作邊思考的習慣。他感慨道：“至少，我多年對藝術的思考再次得到梳理提升，有許多因思維迷失的漏洞也同時得到了修復，這純靜的文化藝術養(yǎng)分使自己愉快地吐納著，倍感時光的飛逝，我又怎能拒絕知識的恩賜而怠慢呢！”[4]

 二、人文主義創(chuàng)作理念

繪畫環(huán)境對于一名畫家的成長是非常重要的。閩南畫壇是一個藏龍臥虎之地，創(chuàng)作氛圍是十分濃郁的。老一輩畫家中以李碩卿為代表，李碩卿的成名之作《移山填谷》，1958年入選莫斯科社會主義國家造型美術展覽，引起了海內外美術界的強烈反響。當代畫家中有江松、黃國強、郭寧、薛君寧、黃堅等一大批人?？上驳氖窃谌莸貐^(qū)還活躍著一支水彩畫家的團體在進行藝術和學術探究，永輝先生處身在這樣的繪畫環(huán)境中，必然受到它強烈的影響，并參與其中，發(fā)揮他應有的學科帶頭作用。

作為閩南畫派的創(chuàng)作型畫家，蔡永輝先生得力于母校福建師范大學美術學院主題性創(chuàng)作訓練的結果。那么，他為什么能一步而入色彩的如來地呢？因為每一個人對于藝術表現形式都有一個敏感區(qū)域，色彩在永輝先生藝術的敏感區(qū)域內，所以他能表現出高度的敏感。其次，繪畫語言本身存在一個如何表達的問題，這種表達要有別于他人，也要有別于自己，因此必須在技巧上有新的把握和新的發(fā)現。永輝先生的油畫水彩語言屬于傳統與現代、具象與形象的結合。他說，他喜歡傳統并自覺回歸傳統，但此時的傳統并不會禁錮他的藝術精神。他以為一旦放下思想和技術包袱時，繪畫就變成一件輕松愉快的事。

目前畫壇上的創(chuàng)作方法很多，有以傳統代替創(chuàng)作的，有以寫生代替創(chuàng)作的，有以攝影代替創(chuàng)作等。那么一名畫家應該選擇一個什么樣的創(chuàng)作標準和情感世界呢？當蔡永輝先生清楚了中國百年油畫和水彩畫發(fā)展歷史及審美思維后，他把眼光投放在人文主義創(chuàng)作理念上，并有實踐和理論的闡釋。永輝先生力主創(chuàng)作必須來自生活，高于生活，強烈的創(chuàng)作、創(chuàng)新意識日趨呈現在他藝術精神中。他以為思維模式的拓寬、形式語言的強化、時代文化的關注思考，是他的成功之所在。在表現形式中，永輝先生不安于現狀，十分看中形式的變化與發(fā)展，從不滿足于被動的摹寫，因此伴隨著內容和手法的不斷調整和深化，他的繪畫形式也逐漸明朗化。

藝術創(chuàng)作貴在厚積薄發(fā)，基本功的積累對每個畫家都十分重要。永輝先生長期來致力于油畫的創(chuàng)作探索，并著力繪畫語境的拓展，他對中西繪畫實踐和美學理論均有所涉獵，現代的水彩畫似乎也得到他的青睞，并把油畫與水彩兩者的表現達到互為融通的地步，熔思想與情趣于一爐，達到了得心應手的地步。永輝在《絮談繪畫的創(chuàng)作方式》一文中強調“意識觀念”：一是直覺，二是理性。所下的定義非常富有哲理：“直覺沒有理性的深邃與嚴密，理性沒有直覺的敏銳與生動。繪畫是在理性與直覺之間尋找一種平衡，在控制與自由之間找到一個平衡點。”[5]即無論是激情的表達，還是在習作或創(chuàng)作中，其本質應是直覺與理性的統一。但是永輝先生個人的內在感受和體驗對形神、氣韻的敏銳捕捉，似乎偏向于直覺的表達，他說直覺將他的藝術導向更高的層次。

永輝先生的創(chuàng)作方法與他人文主義的審美意識有關，他把吸收自西方古典主義、印象主義、點彩派、野獸派等油畫技法分為點線面等方面進行分解，以自身出發(fā)，了解和研究自我，以尋求一種旺盛的藝術創(chuàng)作靈感。永輝先生寫生的一個特點是走到那就畫到那，他的很多油畫和水彩畫作品努力向人們展開了它不同的藝術意境，集中再現了德國風光、西藏牧區(qū)、周莊古鎮(zhèn)和惠安漁村的自然美和藝術美。值得一提的是永輝先生在清華美院當訪問學者時的一系列油畫人體習作，造型整潔大氣，用筆老辣勁健，色彩豐富敦厚，堪稱典范。在創(chuàng)作中，他還把油畫常用的規(guī)則進行大膽的改造，極大程度地規(guī)避了“三維”表達的思維共性，并強調畫面單純因素的構成，使色彩的表現不停留于物象的表層。如榮獲中國油畫大展優(yōu)秀獎的《南音清曲二聯畫》作品，畫面靜中有動，它生動地再現了南音演奏的場面。其成功之處，就是得力于他深厚的本土文化背景和繪畫語言的體驗。他期望從南音的氣質韻味中體會、借鑒中國畫文化的意象切入，以其傳統的情感境界去把握古典音樂之韻味。該作人物造型莊重而不失典雅，對稱中又顯變化，體現出一種古典的意蘊美。構圖中，永輝先生采取了中國畫的二聯畫的對稱平面構圖形式，上眉以中國古代木刻印刷的老宋體寫成的“南音清曲”四個字，既突出中心含義，又能以圖文相襯的獨特形式烘托出濃郁的中國人文的審美情調。

    永輝先生對水彩畫用水也有獨特的體會，不同分量的水和色，不同的用筆方式和渲染性不同的紙對他來說都會產生豐富多變、水跡淋漓的色彩效果。他的水彩風景和人體習作，水色淋漓，能得其色趣和水趣。明代袁宏道說得好：“世人所難得者唯趣。趣如山上之色，水中之味，花中之光，女中之態(tài)。雖善說者不能一語，唯會心者知之?！保ā稊㈥愓募罚┱\哉斯言。永輝這種表現性和抒情性結合的色彩表達無不令人嘆為觀止。他的創(chuàng)作取向也由原來的寫實發(fā)生了鮮明的變化——寫意，佳作疊出。

近水樓臺先得月。閩南鄉(xiāng)土題材——惠安女形象也吸引著蔡永輝先生的創(chuàng)作視線?；莅才毺氐睦L畫性主要體現在服飾美和惠安特有的風情美上，它是畫家創(chuàng)作時有意識的表現元素。對于惠女形象——阿芳的創(chuàng)作心得，永輝先生說：“我們絕不要把惠女的美麗和勞作理解為她們唯一的表現內容，因為繪畫造型藝術的本質就是對人性的關注和本真的追求?！盵6]如果不是這樣，對她們的過去和現在的解讀就有了偏差。所以對惠女在現實中的不同生存狀態(tài)的關注，為永輝先生水彩畫藝術創(chuàng)作的人文的特質。他以為：“在如何升華傳統惠女的靚麗形象上，尚有許多可挖掘、可藝術化的空間?！盵7]因此，永輝先生在創(chuàng)作該系列組畫惠女阿芳造形象時，除了保持惠安女傳統服飾的基本特征外，他特別注重圖式的象征內涵，對人物比例、服飾物采用了夸張、象征的表現手法，重新作了有別于以往嚴謹形象的詮釋，進而強化了惠安女形象本身內在的秀麗、嬌美、夢幻以及帶有青春年少特有的憧憬浪漫情懷。早在1986年，永輝先生就以寫實的手法創(chuàng)作了《風和日麗》、《春暉怡然》水彩作品?！讹L和日麗》作品避開了人們司空見慣的勞作肢體形象，描繪的是一位中年惠安女站在窗前遐思的情景，窗外一拔陽光照射進來，預想著今天是個陽光燦爛的好日子，人物性情淡定，氣氛寧靜而溫馨。由此確立了永輝先生水彩畫的審美走向和表現手法，即偏于詩意化的一種藝術創(chuàng)作方法，為他寫實性繪畫風格的產生奠定了堅實的學術基礎，其“自然樸素的顏色才是最美的色彩觀”也印入他的腦海中。由于扎實的色彩功底和表現手法，永輝先生的水彩畫代表作《風和日麗》入選由文化部和中國美協主辦的第九屆全國美展。

三、人文精神的化育

     每一個畫家的成長都有自己歷程，從《蔡永輝油畫與水彩創(chuàng)作研究》中我們可以考察一位畫家成長的軌跡。像許多著名年輕畫家一樣，人們可能看到了永輝先生獨特繪畫風格，但是他藝術的發(fā)展過程，他堅持了哪些方面，創(chuàng)造了哪些方面，哪些方面與別的畫家卓然獨立？我們從他書中均能得到確切的答案。永輝先生的成功，除了功力的磨礪之外，還涉及到一個人的天資、稟賦、悟性、靈氣、機遇等許多因素。至于藝術創(chuàng)作方面，永輝先生的繪畫實踐觀，具有效法的意義，它使我們看到了一個藝術家的智慧光芒。于是，為了總結階段性經驗，回顧過去的得失，永輝先生撰寫發(fā)表了一系列論文，出版了《當代水彩畫家——蔡永輝》、《蔡永輝油畫與水彩創(chuàng)作研究》等專著。特別是《蔡永輝油畫與水彩創(chuàng)作研究》一書的出版發(fā)行，為我們了解永輝先生油畫與水彩藝術打開了一扇天窗，送了一陣清涼的藝術之風。永輝教授的這部論文集集中體現了他在創(chuàng)作、研究領域兩位一體的特有成果。全書分為人物篇和景物篇兩部分，共15篇論文。品讀其文，永輝這類來自實踐、有感而發(fā)的文字，遠比一些故作姿態(tài)的空頭理論家的文章，更能觸及創(chuàng)作的實質問題，也更有意味和指導意義。品讀其作，深遠澄明，如見其人，一位溫文爾雅，藹藹然，翩翩然的文人畫家形象，如在眼前。

展覽是時代的一道文化大餐。展覽可以回顧自己的藝術歷程，總結經驗，聽取各方意見，提高改正自己的不足之處，其意義不言而喻。從1998年至今，永輝先生在自己藝術的各個階段，也不失時機地舉辦了6次個人畫展，其中包括《閩南風情》水彩畫展、《唯美至上》個人水彩、油畫作品展，《雪域夢·享》個人展，以及2007年在德國BADEMS藝術宮畫展和2009年在清華大學美院舉辦的展覽等。其反響一次比一次大，特別是他在德國BADEMS藝術宮以東方繪畫的自由性與人文關懷為主題的作品觀摩展，得到了德國藝術家們的廣泛好評。每一次展覽，永輝的藝術與使命、理想與抱負、修養(yǎng)與見識，總是立體而坦誠地展示在觀眾面前。

黃志強 2012.年6月2日于泉州師院美院