藝術(shù)家    姚波

姚波

1959年生于山東萊陽

1982年畢業(yè)于山東曲阜師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院

現(xiàn)任華僑大學(xué)教授

中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員

福建省美術(shù)家協(xié)會(huì)水彩畫藝術(shù)委員會(huì)委員

福建省水彩畫會(huì)常務(wù)理事

廈門市民盟美術(shù)院副院長(zhǎng)

泉州畫院特聘畫家

《逝川-故道 》  51.3x77cm  水彩  2018

顛覆“抽象藝術(shù)”

文/姚波

“抽象”最大的特征是它的非實(shí)存性及非感知性，它是對(duì)“具體”凝思和提煉出的理式教條，故不可獨(dú)立存在而始終伴隨對(duì)“具體”的思考，故“抽象”同時(shí)必須是可以返回到“具體”之中的，也只有在返回到“具體”之中時(shí)，“抽象”才算真正回到了它生活的家園——“抽象”只能隱活或暗示于具體的生動(dòng)之中并在其中完成對(duì)自身的確證，此乃其終極歸宿。所以從“抽象”脫胎于“具體”的那一刻起，他便超越并失去“具體”的生動(dòng)和鮮活性，成為非感性的純思。這就決定了“抽象”的唯一存在方式只有由文字及其語法構(gòu)成的文本。依此邏輯，“抽象藝術(shù)”作為一個(gè)藝術(shù)概念，妄圖將純思理式和感性形式合二為一，不啻悖論。

《都市行草-三角梅》 54x76.8cm  水彩  2018

如此問題來了：那么傳統(tǒng)上的所謂“抽象藝術(shù)”究竟是一種什么藝術(shù)呢？

主張“抽象藝術(shù)”的人士總愛拿繪畫與音樂相比較，認(rèn)為二者的情形極為相似：音樂本身的抽象性比繪畫強(qiáng)。出來一個(gè)調(diào)，沒內(nèi)容，畫也是這樣，沒有具體形象，出來一個(gè)色調(diào)跟音樂就是一回事?？刀ㄋ够捌浜罄^者皆如是說，他們以為音樂可以脫離物象經(jīng)驗(yàn)，繪畫就也應(yīng)當(dāng)可以做到。這種不明就里但卻極有想象力、誘惑力的信念，正是“抽象藝術(shù)”之濫觴。其思維的盲區(qū)就在于：藝術(shù)作為物化的事物是不可能被抽象表現(xiàn)的，所以音樂的所謂抽象性本身也是一個(gè)誤會(huì)。

 《山逝系列》 78x55.8cm  水彩  2010

聽覺和視覺的純粹性，主要體現(xiàn)于從知覺意識(shí)上對(duì)物之名稱、知識(shí)的成功懸置或忽略，從而做到對(duì)音律和形色等形式構(gòu)成方式在知覺上的高度澄明與專注。也正是在這一點(diǎn)上，聽覺和視覺的知覺差異性或特性便明顯地暴露出來，那就是在二者在感知意識(shí)中擺脫與自然物質(zhì)存在之勾連的可能性及其可行性上，前者遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于后者。在自然界，聲音及其組合的世界里，幾乎找不到可以稱之為音律性的呈現(xiàn)，而大多體現(xiàn)為簡(jiǎn)單的單音及其組織，如各種動(dòng)物的鳴叫聲、風(fēng)聲、流水聲等等，相當(dāng)多的聲音更不能呈現(xiàn)為樂音而只停留于某種噪音類型。因此，聲音可以說從其發(fā)生學(xué)的源頭上，就不具有與物質(zhì)世界聯(lián)系的密切性和豐富性。（“天籟”不過是人類對(duì)美妙音樂的想象和極端形容罷了，其實(shí)剛好相反，那恰是人類創(chuàng)作所為而非天成。）企圖用聲音或音樂去描述世界也無疑是一件愚不可及的事情。所以音樂，與其說是用來表現(xiàn)世界，毋寧說是人類對(duì)自身心靈、精神世界的節(jié)律需求的附會(huì)和表現(xiàn)。這就從發(fā)生學(xué)意義上排除了音樂作為“語言”進(jìn)行描述性表達(dá)的可能性，與此同時(shí)也奠定了音樂近乎天然的直通心靈的精神性特質(zhì)。

《都市行草-向?！?76.8x110cm  水彩  2017

與聲音的呈現(xiàn)恰恰相反，在形色呈現(xiàn)的視覺世界里，我們幾乎無法找到不與特定事物相聯(lián)系的獨(dú)立存在的形式與色彩。一個(gè)形狀，一種顏色，都直觀地對(duì)應(yīng)進(jìn)而表達(dá)著一種事物（即便是一塊不表達(dá)任何外在事物的色斑，它也一定直接對(duì)應(yīng)并表達(dá)著諸如油漆的、油彩的、墨汁的、水彩的抑或泥土的、水泥的、煙熏的等等特定的物質(zhì)材料）。這種經(jīng)驗(yàn)久而久之的沉淀、固化，以至于形色與特定事物之關(guān)聯(lián)性在視覺認(rèn)知上就具有了牢不可破性。也是在這個(gè)意義上，視覺上的“物”便多少具有了語言的符號(hào)特性：物與物之間的關(guān)聯(lián)在特定生活經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)景中，就具有了某種語法關(guān)聯(lián)性。藉此，繪畫便真正擁有了些許“語言”的特征，因而才不僅僅像音樂只注重精神、情緒上的宣泄，更是從“視覺語匯”上形成可讀性，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)世界（無論是意識(shí)形態(tài)抑或現(xiàn)實(shí)生活）形成干預(yù)、表現(xiàn)的豐富可能性。

《街區(qū)》 78x54cm  水彩   2010

聽覺只關(guān)注訴諸于聽覺的東西，視覺只關(guān)注訴諸于視覺的東西。換言之，“可聽性”與“可視性”在本質(zhì)上并不涉及物質(zhì)實(shí)存，所以聲音和形色的組織及其形成的節(jié)奏、旋律與形態(tài)和色調(diào)就成為“可聽性”與“可視性”的純粹內(nèi)容。假如你聽到一聲口哨，一聲鳥叫，在嚴(yán)格意義上，這——口哨之口、鳥叫之鳥，都不屬于“可聽性”的內(nèi)容，而已經(jīng)涉及到由純粹可聽性內(nèi)容與聽覺的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容在聽覺思維中的對(duì)接聯(lián)系所構(gòu)成的理性辨識(shí)活動(dòng)；知覺分辨實(shí)際已進(jìn)入對(duì)經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的瞬間確認(rèn)，在本質(zhì)上屬于功能性的而非純粹欣賞性的或?qū)徝佬缘姆磻?yīng)。簡(jiǎn)言之，“可聽性”只針對(duì)各種具體而有特色的音律，聲音由何物發(fā)出則不屬于“聽”的直感范疇。這正是音樂通常被誤認(rèn)為是“抽象的”“純粹的”之根因所在；同時(shí)，這也正是康定斯基將繪畫與音樂相比之后便執(zhí)著于繪畫的抽象化努力，進(jìn)而發(fā)明了“抽象繪畫”謬誤性所在。

《逝川-藍(lán)調(diào)》 51.6x76.8cm  水彩   2017

與音樂純粹的“可聽性”相對(duì)應(yīng)，視覺藝術(shù)的純粹“可視性”內(nèi)容可以規(guī)定為各種具體而有特色的形色，而形色所描述的具體事物則在直感意義上屬于“可視性”之后的與視覺經(jīng)驗(yàn)的瞬間思維對(duì)接的產(chǎn)物。而“有特色的形色”和“有特色的音律”都是最純粹的具體感性建構(gòu)，有著無可爭(zhēng)辯的獨(dú)特性及其辨識(shí)性——毫無抽象可言。正如雞之叫聲、鳥之叫聲的聲音雖與雞、鳥本身可以在知覺上分而別之，卻在知覺思維上很難做到一樣，將形色與它們所描述的事物分別看待，在經(jīng)驗(yàn)視覺上也是不容易做到的。換句話說，一種聲音，若不令人想到一件事物，它就是具體而純粹的自身；一種形色；若不表現(xiàn)某種事物，那么它也必然是具體而純粹的自身。

《逝川-遺跡》 56.3x77.7cm  水彩  2017

因此，若一件事物的呈現(xiàn)在客觀上表達(dá)了另一件事物（如一種聲音呈現(xiàn)為鳥叫，一種形色呈現(xiàn)為蘋果），我們就可以說這件事物是具有表現(xiàn)性的；否則，若一件事物的呈現(xiàn)在客觀上并不表達(dá)自身以外其它事物，我們可以說這件事物則不具有任何表現(xiàn)性。言而總之，無論一件事物的呈現(xiàn)是否在客觀上表達(dá)了另一件事物，它都必然是某種具體——不是其所表現(xiàn)的對(duì)象就是其自身——的存在。

《東咀港的下午》 52x77.2cm  水彩  2016

所以“抽象藝術(shù)”的表現(xiàn)實(shí)質(zhì)是一種企圖徹底擺脫與外部現(xiàn)象世界勾連（他象表現(xiàn)）的自成一象的“自象表現(xiàn)”——這是它與音樂形式存在的唯一共同點(diǎn)。然而，千萬不要忘記，音樂自象的縱深和豐滿是依靠整體音程的流動(dòng)加以延展和塑造的：音樂音程的流動(dòng)性是音樂審美價(jià)值的核心支撐，沒有音程的律動(dòng)，音樂即死亡，其所有的技術(shù)、技巧，乃至思想內(nèi)涵，皆無所依附和釋放。繪畫則剛好相反，是一種最令人神往的瞬間靜默形式，它無法像音樂用時(shí)間的流動(dòng)進(jìn)行自我完善，它必須做到瞬間完成自我完善。

《鬧巷》 77x52cm  水彩  2013  

沒有流動(dòng)性乃繪畫之短，同時(shí)決定其形態(tài)審美之顯著特征。更有甚者，當(dāng)要為音樂賦予“內(nèi)容”的時(shí)候，我們可以為其填詞，根據(jù)詞的特定內(nèi)涵來確定我們歌唱的情緒運(yùn)用——此時(shí)不難看到，音樂的獨(dú)立性并沒有因填詞而改變，其與歌詞的關(guān)系是既相互獨(dú)立又相得益彰。這一點(diǎn)繪畫則完全無法比擬。試問，“抽象繪畫”將如何填詞？這個(gè)“詞”若是形象，那“抽象繪畫”將被顛覆，若是文字注腳，則陷“抽象”的純粹性、獨(dú)立性于尷尬而不倫不類。色調(diào)和音調(diào)看似都是調(diào)子，卻缺乏律動(dòng)的基本可比性，這是繪畫作為瞬間的靜默藝術(shù)的“死穴”，致使同樣是自象表現(xiàn)，繪畫自象則會(huì)因失去經(jīng)驗(yàn)的依托和導(dǎo)讀而顯得“呆若木雞” 和茫然無向。

《逝川-潮落》 51.3x76.7cm  水彩  2018

對(duì)知覺對(duì)象的抽象，其目的是要厘清那些真正訴諸于知覺的因素及其形式結(jié)構(gòu)構(gòu)成，以便我們從視覺形式本體的純?nèi)贿壿嬌?，去更有效地認(rèn)識(shí)和把握形式創(chuàng)造及其審美的規(guī)律，而后再將這些認(rèn)識(shí)回歸、落實(shí)到對(duì)形象的創(chuàng)造中（亦即抽象必須成功地回到具體事物中才有價(jià)值），而非將歸納出來的造型要素作非物象化的組織——這個(gè)過程就如同將漢字的各個(gè)筆畫進(jìn)行孤立抽離，但目的又非為了造字（創(chuàng)造新符號(hào)），而是進(jìn)行非符號(hào)性的任意組構(gòu)一樣。這種對(duì)視覺純粹性的追求勢(shì)必以喪失視覺現(xiàn)象的豐滿性、生動(dòng)性為代價(jià)：當(dāng)視覺要素被孤立出來后，原本荷載它們的事物卻崩潰了，語義載體被瓦解了；當(dāng)用這些所謂要素再去構(gòu)成一個(gè)非經(jīng)驗(yàn)性的景象時(shí)（如“抽象繪畫”所為），其景象既非從現(xiàn)實(shí)事物抽象而來，亦非形成了如文字般的非感知性的理式，而是要素組織所構(gòu)成的生動(dòng)可感的“自象”——既非“物象（他象）”，更非“抽象（非象）”，因而喪失了閱讀的“文本”憑借；媒介及其繪畫動(dòng)作的情緒化形跡組織變?yōu)榻^對(duì)或唯一角色。這就從感知邏輯上迫使表現(xiàn)呈自我表情（氛圍）化。故此，與其說這種形態(tài)的藝術(shù)是抽象的，毋寧為“自象藝術(shù)”更名符其實(shí)。

《都市行草-溟濛》 51.3x76.7cm  水彩  2018

同樣作為“自象化”的表現(xiàn)，音樂由于音程旋律的時(shí)間流動(dòng)特性而獲得了廣闊的心理表現(xiàn)疆域，繪畫的形色卻會(huì)因?yàn)榉抢硇浴⒎亲匀坏摹白韵蠡苯M織而喪失其本源載體，反而讓視覺表現(xiàn)力及其疆域極度收窄，以至于真正優(yōu)秀的“自象繪畫”表現(xiàn)鳳毛麟角，其接受者更是集中于專業(yè)領(lǐng)域里的極少數(shù)人，此一冷落境況縱然是文字寫家們不遺余力地為其標(biāo)榜、拔高以哲學(xué)闡釋和純粹心靈表現(xiàn)，亦無濟(jì)于事。

《都市行草-夜灘》 52x77cm  水彩  2018

總結(jié)而言，“抽象藝術(shù)”一直處于自說自話的迷思之中，關(guān)鍵在于它的“抽象”的莫名其妙及其名不符實(shí)——既無任何的抽象行為，亦無超脫于物化的實(shí)質(zhì)表現(xiàn)，故而在本質(zhì)上與所謂“具象藝術(shù)”并無二致：“具象”是指有經(jīng)驗(yàn)物象指向的藝術(shù)，“自象”則是指非具象的藝術(shù)——自象藝術(shù)，僅此而已，與抽象的內(nèi)涵毫無干系！

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