當(dāng)代藝術(shù)在目前的社會語境下，并未將其探索的視野局限于繁華的都市，他更多的是以一種多元化的語言方式在進行交流，在問題反思的同時，也在尋求一片寄托心靈的空間。作為70后出生的藝術(shù)家，楊繼鋒的個人創(chuàng)作與當(dāng)下的主流藝術(shù)形態(tài)存在很大的差異，這種差異不單指藝術(shù)的形式，更多的還是體現(xiàn)在他對個體藝術(shù)語言的探索層面。風(fēng)景繪畫與靜物寫生在很大程度上并不被人看作是當(dāng)代藝術(shù)的范疇，這樣的繪畫方式無法與當(dāng)下的社會問題產(chǎn)生交集。的確如此，風(fēng)景繪畫如同傳統(tǒng)水墨一般被當(dāng)下藝術(shù)所舍棄，只因其不夠先鋒，不夠當(dāng)代，但當(dāng)代藝術(shù)并非一個固定的藝術(shù)流派，在“為了藝術(shù)而藝術(shù)”和“人人都是藝術(shù)家”等言論的出現(xiàn)后，當(dāng)代藝術(shù)就變成了在時間狀態(tài)下的藝術(shù)形式——當(dāng)下的創(chuàng)作。

隨著藝術(shù)市場的漸趨轉(zhuǎn)移，新生代的藝術(shù)家越來越成為市場追捧的對象，在50、60后藝術(shù)家的市場價格趨于穩(wěn)定的同時，70、80后年輕藝術(shù)家的作品開始成為市場和藏家的下一個目標，眾多年輕藝術(shù)家被商業(yè)所包裝，正逐漸的成為未來的藝術(shù)明星。楊繼鋒的藝術(shù)創(chuàng)作是孤獨的不為人所知的，他執(zhí)著于自身的藝術(shù)理想，遠離都市的喧囂，在靜謐的鄉(xiāng)村原野中尋找藝術(shù)的靈感。如同塞尚對描繪圣維克多山的迷戀一般，楊繼鋒將“呂家”村落的角角落落引入畫面，籬笆、圍墻、線頭，這些在常人看來在普通不過的物件在他的畫中都有了各自的生命，角落也成為供養(yǎng)這些生命的家園。村落對于人而言，不只是一處生存的空間，更是整個社會文明發(fā)起的原點。在城市文明高度發(fā)達的今天，鄉(xiāng)村是落后、貧窮的代言，但正是這物質(zhì)貧窮的村落，卻成為今天都市人尋求精神旅行的樂土。也許正是出于這樣的原因，春天后的鄉(xiāng)村成為楊繼鋒作品中經(jīng)常描繪的場景，站在山崗之上，遠望滿眼春色的山村，安靜、祥和、不染纖塵，絲毫沒有都市中的忙碌與不安，站在這樣的作品前，試著去凝視畫中的山村，也能讓疲憊的心靈獲得片刻的寧靜。

楊繼鋒的風(fēng)景油畫是平靜的，在滿眼物欲的今天，楊繼鋒依然能夠如此執(zhí)著于自己的藝術(shù)理想在進行創(chuàng)作，再給自身帶來的精神愉悅的同時也能成為觀看者提供心靈的寄托，這樣讓我想起了唐朝詩人李涉的一首詩——《題鶴林寺壁》，終日錯錯碎夢間，忽聞春盡強登山。因過竹院逢僧化，偷得浮生半日閑。

摘自《藝術(shù)視覺》楊繼鋒的介紹