王克舉

參展藝術(shù)家

1956年生于山東青島。1983年畢業(yè)于山東藝術(shù)學(xué)院；1989年中央美院油畫助教進修班結(jié)業(yè)；2002年中央美院油畫高級研修班結(jié)業(yè)?，F(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員、中國藝術(shù)研究院油畫院特聘畫家、中國國家畫院油畫院創(chuàng)作研究員、中國人民大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授。

具象中的抽象秩序

文 | 王克舉

1. 具象中的抽象秩序

西方現(xiàn)代繪畫沒有在形式語言的深度上向里走，而是對語言形式進行了創(chuàng)新性的拓展，比如說立體主義、野獸派等等，都是在形式上的創(chuàng)新和拓展，而我的興趣還是在對于繪畫本體的探索上。通過對西方古典繪畫和中國傳統(tǒng)繪畫畫面的分析，我發(fā)現(xiàn)這二者都注重畫面的秩序和節(jié)奏完整與完美，注重形與形的搭配關(guān)系，注重具象背后抽象形式因素的布陳。

在西方古典繪畫中，從達芬奇、格列柯、達維特、科洛到博納爾、馬蒂斯等，他們作品里面所有的具像因素都具有抽象的指定性。畫面中看似偶然的物像，其實都是刻意的安排，對渲染主題發(fā)生作用——包括形狀的特點走勢、明度和色彩對比強弱安排以及筆法的韻律感等。我的興趣其實就在這些方面，換句話說，我特別注重具像表面背后暗含的這種抽象形式因素的安排。

此外，傳統(tǒng)的中國繪畫也有著類似的秩序與結(jié)構(gòu)的安排。比如《芥子園畫譜》中，畫樹枝要一筆平、二筆交、三筆破風(fēng)眼。畫竹葉時“個”字形、“分”字形、五筆驚鴨等勢態(tài)的法式，都對我的繪畫在造型上有所啟示，當(dāng)然還有對筆墨的理解。這些經(jīng)驗性和規(guī)律為畫家在布陳畫面時避免雷同、類似做了最基本的要求。雖然畫譜提供了一些基礎(chǔ)性的規(guī)律，但也容易使人陷入思維定式。如果畫家僅僅只是按照畫譜中的這些道理去畫的話，那肯定就會止步不前。優(yōu)秀的畫家必須對規(guī)則進行創(chuàng)新，建立起自己的規(guī)則和符號體系，并不斷在實踐中吸收新的營養(yǎng)進來。

▲ 老屯飛歌 布面油畫  120x140cm  2015

最后，在構(gòu)成方式上我會用中國繪畫中“搜盡奇峰打草稿”的理念去看待自然。我會選擇最有特點的、最能表達我性情的一些造型與色彩進入到我的畫面中，而不是看到什么畫什么。例如在我眼前有一棵樹，這棵樹不適合意圖表現(xiàn)，我很可能會從身后另找一棵，或者換一個角度去看這個樹，這樣我選擇的角度才一定是符合我表達的意圖或意境的造型。

總之，自然所帶給我的是那些不經(jīng)意的、不按常規(guī)出現(xiàn)的東西，但在整體上我會有一種安排。圍繞畫面焦點，哪些地方是主要的，哪些是次要的，這些秩序我都會成竹在胸。我要做的是把偶然的東西順從到我的表達意圖中去。所以我在面對自然寫生時，既沒有被動地照抄自然現(xiàn)象從而走向純具象寫實的表現(xiàn)，也沒有因為對自然中繽紛多彩的形色有著極大的興趣與敏銳而使畫面走向純抽象。

▲ 松樺長白 布面油畫  140x160cm  2015

2. 寫生的必要性
曾有人說，印象派對景寫生是為了追求光影的真實，而中國畫“搜盡奇峰打草稿”之后還是在室內(nèi)創(chuàng)作。我的繪畫既不追求光影又強調(diào)主觀的安排，那么對景寫生對我來言為什么是必須的呢？首先，自然對于我而言起到觸景生情的作用。拍電影時道具和環(huán)境景可以幫助演員把情緒立刻調(diào)動起來，進入角色。大自然對于畫家來說也是一樣。當(dāng)進入一種情緒當(dāng)中之后再去繪畫，這種感覺很不一樣。對于我而言，當(dāng)我真正進入角色的時候，有一種不畫不行的愿望和急切表達的沖動。在自然山水中身臨其境與在畫室對著照片的感覺完全是兩碼事。
其次，自然能夠給予我更多的信息和參照，這是照片所無法給予的?，F(xiàn)場會出現(xiàn)一些非常具體的偶然細節(jié)和一些特別細微的變化，在繪畫的過程中我就會特別注重這些細節(jié)和變化。色彩上、肌理上、和造型上這些微妙的變化是無法在畫室中憑空編造的，而只有在面對自然的時候才會呈現(xiàn)出來。畫面之所以鮮活，就是因為有這種特別具體的、生動的細節(jié)和變化。這些具體的變化是偶然的東西，不是既定的。當(dāng)我畫面中的某一塊需要畫得特別復(fù)雜和深入的時候，我需要有個參照才能畫得充實。如果非要強加編造，就只能很概念地畫一些點線面的東西放進去，毫無生氣可言。另外，每次出去寫生都會有一種期待感，期待自然給我的驚喜。自然能給予我們的東西，自己是永遠想象不到的。

▲ 紅高粱  布面油畫  160x200cmx4  2012

最后，我依賴新鮮環(huán)境所給予我的刺激。我曾想過是否可以總在一個地方畫，因為那樣會畫得很深入或者很深刻。我為什么沒有這樣做呢？其實還是因為我想在每一張畫上的感覺都能有所不同。有時我也會在同一個地方畫，如果這個景挺好，我可以連續(xù)畫兩到三張，都畫這一個內(nèi)容，但這三張絕對不會是用同一種方式畫出來。迄今為止，我一共畫了二十幾幅高粱，但是每一張高粱的筆法或造型構(gòu)圖的方式都不一樣。然而，新環(huán)境的新鮮感帶給我的刺激是很不同的，特別是對創(chuàng)造力的激發(fā)。如果每天都讓我畫高粱，我畫一段時間就堅持不下去了，因為它太雷同了。畫一陣子高粱之后，我就需要換一種感覺，比如說去畫玉米地。過兩年我可能會再回來畫高粱，這時的高粱又會是一種新的呈現(xiàn)方式了。

3. 作品中的一些新嘗試
這次參展的畫作中，我有一些與以前作品不一樣的追求和嘗試。在畫面上，有的地方我會畫得特別的嚴(yán)謹(jǐn)、深入，很吃勁，但有的區(qū)域就畫得特別放松，用線去書寫。比如說我畫太行山，畫山體的時候會把顏色畫得很厚，刮刀、畫筆、紙板都上去，使其盡可能的結(jié)實、豐富和厚重，讓人感覺沉甸甸的。但在畫遠山的時候，我會加入書寫性的筆法，有點瘋狂的那個勁，顯得很輕松。這樣就形成一種對比，這種對比不僅表現(xiàn)在呈現(xiàn)形式上，更是一種情緒上的對比。像《夜幕灑落悄無聲》也是這一類型的作品。

▲ 夜幕灑落悄無聲 布面油畫  140x160cm  2015

此外，我還嘗試用透視法來表達一種深遠的意境。例如，我在大同畫了《蒼茫塞北》，就想畫出北方大地蒼茫的感覺。那么這樣的畫面又回到了近實遠虛的視覺關(guān)系上來了。遠處使畫面慢慢的淡化，營造空氣感的效果。霧氣能讓人感覺隱隱約約的深遠，蒼茫之意油然而生。這類作品是按照近實遠虛的自然規(guī)律來呈現(xiàn)的，因為只有這樣才能達到深遠和蒼茫的效果。因此我并不會為了一味要克服自然規(guī)律而放棄我想達到的意圖，一切手段都是為了結(jié)果服務(wù)的?！洞竽盹L(fēng)》也是表達類似的主題，通過近實遠虛來表達深遠的意境。

▲ 大別山-春樹枝頭點點紅 布面油畫  80x100cm  2016