無數(shù)的科學(xué)實(shí)驗(yàn)表明，世界上再純的物質(zhì)，也會(huì)含有一點(diǎn)點(diǎn)雜質(zhì)，所謂金無足赤，人無完人。雜質(zhì)即理論上講的一種事物中內(nèi)涵的非自身的東西。目前看來，人類所有的關(guān)于物質(zhì)提純的努力，似乎都在證明著“純粹”的相對(duì)性和虛無性；要存在，要成就實(shí)實(shí)在在物質(zhì)存在，反而是須臾不可離棄這近乎于無的一點(diǎn)點(diǎn)雜質(zhì)。換言之，元素之為元素并不在于它意味著孤立而純凈的自身，而在于它總是在謀求成為某種物質(zhì)構(gòu)成的基本參與者，協(xié)作者，以便在促成新的事物的過程中，確證自己作為其中一分子的不可替代性。這對(duì)于繪畫藝術(shù)而言自然有著深長(zhǎng)的意味！

    繪畫的純度，在常人聽來定乎莫名，因?yàn)槔L畫無論怎樣畫，其結(jié)果都必然要畫出個(gè)什么東西來——要么是認(rèn)得的事物，要么是認(rèn)不得的事物——總之是必有一個(gè)具體可看的東西躍然于畫面中。滿足了這一點(diǎn)，也就算得上是繪畫了，又何來純與不純？但現(xiàn)在我們分明有了“純繪畫”“純語言”之說，似乎就有必要推敲一下，繪畫的“雜質(zhì)”究竟意味著些什么了。

追溯起來，繪畫作為一個(gè)文化概念，其純粹性遭到質(zhì)疑應(yīng)該是肇端于西方照相機(jī)的問世。一個(gè)奇妙的小黑匣子，只需食指一摁，就瞬間完成了畫家傾盡智力心力模仿自然的“全部工作”，于畫家而言不啻滅頂之災(zāi)，繪畫也因此經(jīng)歷了它的首次“實(shí)體死亡”。彼時(shí)，不甘就此作罷的畫家們，不得不開始思考繪畫究竟有沒有自身存在的價(jià)值。于是，針對(duì)于“小匣子”可怕功能的對(duì)照自檢的一系列實(shí)驗(yàn)就此拉開序幕，其反思及反傳統(tǒng)的目標(biāo)直指“模仿自然”，頗有“仇恨入心要發(fā)芽”的切齒怒向。不由得讓人想起柏拉圖早在幾千年前就將繪畫定位為“對(duì)絕對(duì)意志的模仿的模仿”的論斷，此時(shí)的追問、聲討、撻伐顯然是整個(gè)西方繪畫群起而對(duì)柏拉圖定義的集體反詰，也從此開啟了將模仿自然的文化審美取向視為藝術(shù)之雜質(zhì)，進(jìn)而予以貶斥、削弱、變體乃至消除的變革維新進(jìn)程。

對(duì)東方人而言，藝術(shù)近乎發(fā)端于身心自由的本能驅(qū)動(dòng)，故而所持是一種發(fā)乎心，動(dòng)乎情的游戲心態(tài)；而西方人則不然，他們的思維及其美學(xué)觀始終掣肘于客觀事實(shí)。甚至在他們集體意識(shí)到如此進(jìn)而進(jìn)行激烈的觀念轉(zhuǎn)型以追求表現(xiàn)的自由時(shí)，亦如是思路。

西方繪畫的思考與其繪畫實(shí)踐可以說總是亦步亦趨的，換言之，繪畫的操作方式的變化、實(shí)驗(yàn)就是思索本身，它截然不同于“游于藝”的東方心態(tài)而在西方人的頭腦中有著明確的邏輯導(dǎo)向，因而變革的運(yùn)動(dòng)及其表現(xiàn)的自由化帶有濃郁的“科研”意味：從印象主義的碎形分色；梵高主觀的色彩與條狀筆觸；高更的原始平涂；野獸主義的“粗蠻”形色；立體主義的解構(gòu)拼貼……到康定斯基、蒙德里安的非狀物繪畫（我謂之“自象繪畫”而非“抽象繪畫”）；直至至上主義空無一物的大色域等等，這些看似各行其是的（自由）藝術(shù)行為似乎都在做著一件事：將繪畫的雜質(zhì)——自然物象——從繪畫中刻意扭曲、打碎乃至無情地離析出去。這些所有的實(shí)驗(yàn)皆肇始于對(duì)自然形態(tài)色彩的撻伐及其破壞，充分表現(xiàn)出對(duì)照相機(jī)（客觀）影像的下意識(shí)閃躲、扭變、解體和消除，直至在觀念上對(duì)繪畫形象的徹底清除——從拒絕模仿自然，又極端而決絕地走向拒絕模仿繪畫的非繪畫，從而讓繪畫又沮喪地迎來了它第二次的“觀念性死亡”，最終邏輯化地完成了哲學(xué)思考上的否定之否定——此乃西方繪畫致命的哲學(xué)重創(chuàng)，它著實(shí)讓繪畫從感性的希望走向了理性的絕望，為此整個(gè)西方繪畫至今仍處于一種藝術(shù)上癱軟的邊緣狀態(tài)，甚至到了對(duì)經(jīng)驗(yàn)物象的神經(jīng)質(zhì)般的“恐避”，每遇之非“扭曲”即“碎尸”之，總愛以一種非現(xiàn)實(shí)或超現(xiàn)實(shí)的矯情，強(qiáng)調(diào)并昭示其與自然的區(qū)隔，讓繪畫變得愈發(fā)不近人情。

經(jīng)歷這樣一次摧枯拉朽的對(duì)雜質(zhì)的“清算與血洗”過程，繪畫最終又鬼使神差地又回到了那塊空無的白布，這昭示或啟示了什么呢？有人說：它表達(dá)了“形而上的空無與崇高”，竊以為這純粹是西哲邏輯對(duì)藝術(shù)的傲慢與綁架：用思想的邏輯去刻意操弄感知，進(jìn)而讓感知在那塊空無的畫布前茫然、尷尬、焦慮以至于自慚形穢——這是對(duì)繪畫藝術(shù)最無情的掃蕩和扭曲：感知被形而上地提升到了無從感知，因而闡釋便取代感知而在感知的領(lǐng)域中始大行其道。此乃繪畫最深刻且尷尬的異化：繪畫的自由反而讓繪畫走向了絕路。這不禁讓我想起了西哲維特根斯坦的一段自省式的箴言：

   “我們踏上了光滑的冰面，沒有摩擦，因此在某種意義上條件是理想的，但我們也正因此無法前行。我們要前行，所以我們需要摩擦?；氐酱植诘牡孛嫔蟻戆桑　?/div>