姚波 | 《城市行草 血拼夜》 | 54.2 x 77.2cm | 水彩作品 | 2016

 

與聲音的呈現(xiàn)恰恰相反，在形色呈現(xiàn)的視覺(jué)世界里，我們幾乎無(wú)法找到不與特定事物相聯(lián)系的獨(dú)立存在的形式與色彩。一個(gè)形狀，一種顏色，都直觀地對(duì)應(yīng)進(jìn)而表達(dá)著一種事物。這種經(jīng)驗(yàn)久而久之的沉淀、固化，以至于形色與特定事物之關(guān)聯(lián)性在視覺(jué)認(rèn)知上就具有了牢不可破性。也是在這個(gè)意義上，視覺(jué)上的“物”便多少具有了語(yǔ)言的符號(hào)特性：物與物之間的關(guān)聯(lián)在特定生活經(jīng)驗(yàn)場(chǎng)景中，就具有了某種語(yǔ)法關(guān)聯(lián)性。藉此，繪畫便真正擁有了些許“語(yǔ)言”的特征，因而才不僅僅像音樂(lè)只注重精神、情緒上的宣泄，更是從“視覺(jué)語(yǔ)匯”上形成可讀性，進(jìn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)世界（無(wú)論是意識(shí)形態(tài)抑或現(xiàn)實(shí)生活）形成干預(yù)、表現(xiàn)的豐富可能性。

 

聽(tīng)覺(jué)只關(guān)注訴諸于聽(tīng)覺(jué)的東西，視覺(jué)只關(guān)注訴諸于視覺(jué)的東西。換言之，“可聽(tīng)性”與“可視性”在本質(zhì)上并不涉及物質(zhì)實(shí)存，所以聲音和形色的組織及其形成的節(jié)奏、旋律與形態(tài)和色調(diào)就成為“可聽(tīng)性”與“可視性”的純粹內(nèi)容。假如你聽(tīng)到一聲口哨，一聲鳥(niǎo)叫或一聲雞叫，在嚴(yán)格意義上，這——口哨之口、鳥(niǎo)叫之鳥(niǎo)、雞叫之雞，都不屬于“可聽(tīng)性”的內(nèi)容，而已經(jīng)涉及到由純粹可聽(tīng)性內(nèi)容與聽(tīng)覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容在聽(tīng)覺(jué)思維中的對(duì)接聯(lián)系所構(gòu)成的理性辨識(shí)活動(dòng)；知覺(jué)分辨實(shí)際已進(jìn)入對(duì)經(jīng)驗(yàn)知識(shí)的瞬間確認(rèn)，在本質(zhì)上屬于功能性的而非純粹欣賞性的或?qū)徝佬缘姆磻?yīng)。簡(jiǎn)言之，“可聽(tīng)性”只針對(duì)各種具體而有特色的音律，聲音由何物發(fā)出則不屬于“聽(tīng)”的直感范疇。這正是音樂(lè)通常被誤認(rèn)為是“抽象的”“純粹的”之根本原因所在；同時(shí)，這也正是康定斯基將繪畫與音樂(lè)相比之后便執(zhí)著于繪畫的抽象化努力，進(jìn)而發(fā)明了“抽象繪畫”謬誤性所在。

姚波 | 《游吟的霾?寒春》 | 54.3 x 77.1cm | 水彩作品 | 2016

 

與音樂(lè)純粹的“可聽(tīng)性”相對(duì)應(yīng)，視覺(jué)藝術(shù)的純粹“可視性”內(nèi)容可以規(guī)定為各種具體而有特色的形色，而形色所描述的具體事物則在直感意義上屬于“可視性”之后的與視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的瞬間思維對(duì)接的產(chǎn)物。而“有特色的形色”和“有特色的音律”都是最純粹的具體感性建構(gòu)，有著無(wú)可爭(zhēng)辯的獨(dú)特性及其辨識(shí)性——毫無(wú)抽象可言。正如雞之叫聲、鳥(niǎo)之叫聲的聲音雖與雞、鳥(niǎo)本身可以在知覺(jué)上分而別之，卻在知覺(jué)思維上很難做到一樣，將形色與它們所描述的事物分別看待，在經(jīng)驗(yàn)視覺(jué)上也是不容易做到的。換句話說(shuō)，一種聲音，若不令人想到一件事物，它就是具體而純粹的自身；一種形色，若不表現(xiàn)某種事物，那么它也必然是具體而純粹的自身。

 

因此，若一件事物的呈現(xiàn)在客觀上表達(dá)了另一件事物（如一種聲音呈現(xiàn)為鳥(niǎo)叫，一種形色呈現(xiàn)為蘋果），我們就可以說(shuō)這件事物是具有表現(xiàn)性的；否則，若一件事物的呈現(xiàn)在客觀上并不表達(dá)自身以外其它事物，我們可以說(shuō)這件事物則不具有任何表現(xiàn)性。言而總之，無(wú)論一件事物的呈現(xiàn)是否在客觀上表達(dá)了另一件事物，它都必然是某種具體——不是其所表現(xiàn)的對(duì)象就是其自身——的存在。所以“抽象藝術(shù)”的表現(xiàn)實(shí)質(zhì)是一種企圖徹底擺脫與外部現(xiàn)象世界勾連（他象表現(xiàn)）的自成一象的“自象表現(xiàn)”——這是它與音樂(lè)形式存在的唯一共同點(diǎn)。然而，千萬(wàn)不要忘記，音樂(lè)自象的縱深和豐滿是依靠整體音程的流動(dòng)加以延展和塑造的：音樂(lè)音程的流動(dòng)性是音樂(lè)審美價(jià)值的核心支撐，沒(méi)有音程的律動(dòng)，音樂(lè)即死亡，其所有的技術(shù)、技巧，乃至思想內(nèi)涵，皆無(wú)所依附和釋放。繪畫則剛好相反，是一種最令人神往的瞬間靜默形式，它無(wú)法像音樂(lè)用時(shí)間的流動(dòng)進(jìn)行自我完善，它必須做到瞬間完成自我完善。沒(méi)有流動(dòng)性乃繪畫之短，同時(shí)決定其形態(tài)審美之顯著特征。更有甚者，當(dāng)要為音樂(lè)賦予內(nèi)容的時(shí)候，我們可以為其填詞，根據(jù)詞的特定內(nèi)涵來(lái)確定我們歌唱的情緒運(yùn)用——此時(shí)不難看到，音樂(lè)的獨(dú)立性并沒(méi)有因填詞而改變，其與歌詞的關(guān)系是既相互獨(dú)立又相得益彰。這一點(diǎn)繪畫則完全無(wú)法比擬。試問(wèn)，“抽象繪畫”將如何填詞？這個(gè)“詞”若是形象，那“抽象繪畫”將被顛覆；若是文字注腳，則陷“抽象”的純粹性、獨(dú)立性于尷尬而不倫不類。色調(diào)和音調(diào)看似都是調(diào)子，卻缺乏律動(dòng)的基本可比性，這是繪畫作為瞬間的靜默藝術(shù)的“死穴”，致使同樣是自象表現(xiàn)，繪畫自象則會(huì)因失去經(jīng)驗(yàn)的依托和導(dǎo)讀而顯得“呆若木雞”和茫然無(wú)措。

姚波 | 《閩南記憶 月下》 | 77 x 53.5cm | 水彩作品 | 2013

 

對(duì)知覺(jué)對(duì)象的抽象，其目的是要厘清那些真正訴諸于知覺(jué)的因素及其形式結(jié)構(gòu)構(gòu)成，以便我們從視覺(jué)形式本體的純?nèi)贿壿嬌希ジ行У卣J(rèn)識(shí)和把握形式創(chuàng)造及其審美的規(guī)律，而后再將這些認(rèn)識(shí)回歸、落實(shí)到對(duì)形象的創(chuàng)造中，而非將歸納出來(lái)的造型要素作非物象化的組織——這個(gè)過(guò)程就如同將漢字的各個(gè)筆畫進(jìn)行孤立抽離，但目的又非為了造字（創(chuàng)造新符號(hào)），而是進(jìn)行非符號(hào)性的任意組構(gòu)一樣。這種對(duì)視覺(jué)純粹性的追求勢(shì)必以喪失視覺(jué)現(xiàn)象的豐滿性、生動(dòng)性為代價(jià)：當(dāng)視覺(jué)要素被孤立出來(lái)后，原本荷載它們的事物卻崩潰了，語(yǔ)義載體被瓦解了；當(dāng)用這些所謂要素再去構(gòu)成一個(gè)非經(jīng)驗(yàn)性的景象時(shí)（如“抽象繪畫”所為），知覺(jué)面對(duì)的是要素組織所構(gòu)成的“自象”——既非“物象（他象）”，更非“抽象（非象）”，因而喪失了閱讀的“文本”憑借；媒介及其繪畫動(dòng)作的情緒化形跡組織從而變?yōu)榻^對(duì)或唯一角色。這就從感知邏輯上迫使表現(xiàn)呈膚表化或表情化，其“自象化”的純?nèi)粌A向在實(shí)踐上也讓解讀或欣賞對(duì)于絕大多數(shù)人而言失去想象空間的邏輯縱深；內(nèi)涵的虛無(wú)，就極易導(dǎo)致形式表現(xiàn)力的淺白，進(jìn)而造成形式-內(nèi)容的空洞。由此，反而折射出華夏先賢在繪畫藝術(shù)上始終游弋于似與不似之間之意象的智慧。

 

因而同樣作為“自象化”的表現(xiàn)，音樂(lè)由于音程旋律的時(shí)間流動(dòng)特性而獲得了廣闊的心理表現(xiàn)疆域，繪畫的形色卻會(huì)因?yàn)榉抢硇?、非自然的“自象化”組織而喪失其本源載體，反而讓視覺(jué)表現(xiàn)力及其疆域極度收窄，以至于真正優(yōu)秀的“自象繪畫”表現(xiàn)鳳毛麟角，其接受者更是集中于專業(yè)領(lǐng)域里的極少數(shù)人，此一冷落境況縱然是文字寫家們不遺余力地為其標(biāo)榜、拔高以哲學(xué)闡釋和純粹心靈表現(xiàn)，似亦無(wú)濟(jì)于事?？梢?jiàn)“抽象藝術(shù)”仍處于自說(shuō)自話的思維盲區(qū)，是頗值得業(yè)內(nèi)人士玩味的地方。