文 / 姚波

 

“美”與“丑”顯然是注入了善惡之道德意味的一對美學(xué)范疇，其二元對立的本質(zhì)決定了傳統(tǒng)藝術(shù)哲學(xué)之思辨、鑒賞的終極取向——求美——而謂之“美學(xué)”。使得藝術(shù)哲學(xué)，竊以為在一開始便肇始于偏頗，鑄成了頑固的內(nèi)容重于形式的傳統(tǒng)偏見及學(xué)術(shù)導(dǎo)向，讓關(guān)于藝術(shù)形式的研究一直顯性地受到非形式化的或者外在于形式的內(nèi)容的強勢干預(yù)而偏離藝術(shù)哲學(xué)的一元軌道。因而當(dāng)面對當(dāng)下雜亂紛呈、取向多元的視覺藝術(shù)現(xiàn)象時，美學(xué)失語了——啞然于越來越多地面臨藝術(shù)作品不再呈現(xiàn)為美的甚或丑的但卻仍是好看而引人入勝、甚至觸動心靈的迷惑之中。

 

理論闡釋的無從著墨，深刻地表現(xiàn)出“美”作為藝術(shù)判斷之坐標(biāo)準(zhǔn)的失當(dāng)及失效。西方現(xiàn)代主義及其之后的一系列藝術(shù)變革以狂飚般的姿態(tài)掃蕩傳統(tǒng)，頻繁向社會推出一波波令人瞠目結(jié)舌且目不暇接的藝術(shù)樣態(tài)，不僅提醒我們傳統(tǒng)美學(xué)對“丑”的情緒化排斥與選擇性失憶，也讓我們不得不回頭重新審視藝術(shù)的最基本而樸素的訴求：如果不是“美”那又是什么呢？

 

曾幾何時，梵高發(fā)明了他神經(jīng)質(zhì)般卻讓其透爽的顏料性筆觸，其時不可謂不丑；塞尚也以其獨具的哆哆嗦嗦的雜碎筆觸，焦慮莫名地進行著他毫無美感的所謂畫面的空間思考；馬蒂斯之流的畫法被冠以“野獸”，足見其丑；賈科梅蒂的閃爍不定的線條空間及其干尸般的人形，給人一種幽冥的并非愉悅的震撼性體驗；康定斯基的空洞的“熱情”與蒙德里安無物的“冷靜”共同構(gòu)筑起悖論般的“抽象”；羅斯科的憂郁方塊組織與極簡主義的“大色域”并置陳列著繪畫殘存的些許溫情以及繪畫被抽掉物性人性后瀕臨死亡的無聊“僵尸”。后來，抽象表現(xiàn)主義諸家又借“尸”還魂，開啟了新一輪藉視像的發(fā)揮。之后我們又面臨弗洛伊德震攝人心的“贅肉”及其顏料、筆觸特有的堆積表達；基弗的非繪畫概念的浩大場景的悲劇性震撼表現(xiàn)；塔匹耶斯冷峻卻充滿遐思“抽象”，還有里希特追求影像效果的寫實與非具象……以及，在改革開放至今的中國，我們的藝術(shù)家們對西方諸家的一路如饑似渴的追仿、學(xué)習(xí)，拿來乃至于融會創(chuàng)新的種種美學(xué)呈現(xiàn)，讓我一直在琢磨：這一切的一切其作為視覺藝術(shù)的根由，亦即它們最本真的訴求究竟是什么：若為求真，藝術(shù)表現(xiàn)之形式的高度開放性及其極度個性化令其無涉善于追根究底的科學(xué)的精神；若為表達思想詮釋觀念或論述道理，藝術(shù)又完全無法匹敵于擁有嚴(yán)密邏輯性、條理性與明晰性的文字語言；若為求美，上述發(fā)生這些藝術(shù)現(xiàn)象則絕難解釋為美的創(chuàng)造。那么，如此浩繁、一人一面的繪畫藝術(shù)呈現(xiàn)究竟在向世人提供著什么，以至于被奉為人的精神的至上表達？

 

美丑的判斷其實是一種情形的兩面而非兩件事，二者可因文化、族群、觀念、個性乃至?xí)r空、心境的不同而發(fā)生改變或相互轉(zhuǎn)化而仍不失感染力。譬如羅丹的雕塑《歐米埃爾》，說它很美，未免矯情；說它很丑，可又難以抵擋其視覺震撼與感染。所以通常都會代之以很棒、好看、過癮、有味道等回避美、丑的評價；再如許多大師筆下的女體描繪顯然具有意淫色彩而為社會道德規(guī)范所排斥，然而這并不能遮蔽其作為繪畫藝術(shù)所顯露出的卓越繪畫性表現(xiàn)。生理-心理價值、道德價值和藝術(shù)價值之于繪畫藝術(shù)皆要經(jīng)由視覺來實現(xiàn)，因而觀看的價值取向往往決定著對象形式相應(yīng)蘊藉內(nèi)容（內(nèi)在需要）的激活和凸顯。從而令慣常的審美判斷面臨失語的窘境。傳統(tǒng)的審美判斷或許更偏重于對藝術(shù)本體價值取向的道德色彩限定，亦即藝術(shù)之善中合乎道德之善的那一部分內(nèi)容；美則是一道藝術(shù)之善中的道德風(fēng)景，而非其整體景觀。那么究竟是什么東西可以超越美丑，至上、非功利且穩(wěn)定地影響并決定著藝術(shù)價值的判斷呢？竊以為是知覺旨趣。“旨”是某種意蘊；“趣”為意蘊促成并散發(fā)的獨特感性氣韻及其知覺（興奮）特征，又可稱為“意趣”、“意味”、“味象”。故藝術(shù)旨趣之核心要義在于“旨意”向“知覺趣味”的轉(zhuǎn)化、生成與表現(xiàn)，乏趣則無論其立意之深淺、高遠則皆與藝術(shù)的表達無緣。換言之，一切欲進入藝術(shù)表現(xiàn)體系的諸如思想、意圖、觀念、意義等外部力量，都必須經(jīng)由該價值系統(tǒng)的衡量、消化與語言重塑，以便成功轉(zhuǎn)化為內(nèi)在于系統(tǒng)價值表現(xiàn)的感染力。一切藝術(shù)的實踐及其鑒賞皆可表明，惟有對“知覺旨趣”的觀照，藝術(shù)形式才會獲得最廣大的涵蓋及其穩(wěn)定的價值標(biāo)準(zhǔn)，也才會明確其“內(nèi)在需要”并順暢實現(xiàn)其形式與內(nèi)容的互返、圓說。

 

 旨趣之大于美感在于它包容后者而不被其囊括的中性蘊藉。其廣度涉及如奇異、險峻、怪誕、嶙峋、蒼涼、粗獷、俗陋、躁狂、歇斯底里、深邃、沉郁、優(yōu)雅、靜謐、妙善、睿哲、羸弱、謬幻、和諧、溫潤、飄逸……等種種形式意趣的知覺傳達，它們都在其特定旨趣的規(guī)定下，以創(chuàng)造與之相關(guān)的特殊知覺趣味為己任，并藉以吸引觀者進入作品意欲呈現(xiàn)的意境（特定的旨趣場域）——那才是抽象的思想意圖成功轉(zhuǎn)化為知覺感染力并得以內(nèi)在其中之居所。由旨趣而觀照，藝術(shù)不同層次的形式-內(nèi)容的內(nèi)在需要才能順暢呈露并得到科學(xué)的認識。