文 / 姚波

模仿既然是某種物質(zhì)的形式-內(nèi)容的異質(zhì)轉(zhuǎn)換，那么在轉(zhuǎn)換過程中，材料的物理性質(zhì)及其視覺特性對轉(zhuǎn)換的形式就不可避免的施加其本體影響，成為藝術(shù)形式之內(nèi)涵的第二層形式-內(nèi)容。譬如油畫與水彩畫，無論其畫得何等逼真，形式散發(fā)出來的氣質(zhì)不僅截然不同，而且因著這種不同彰顯著它們各自材料的旨趣價值，并由此規(guī)定和研發(fā)成兩個十分不同的技術(shù)家族。所以，任何模仿的形式都必然地受到材質(zhì)的影響且散發(fā)材料特有的形式意味，以至于材質(zhì)本身的形式特質(zhì)總是強勢地介入對模仿形式的表現(xiàn)。畫種概念的形成，工藝品的區(qū)分和因材施工等，皆表明材料的形式-內(nèi)容表現(xiàn)系統(tǒng)在藝術(shù)形式呈現(xiàn)的整體運作中占有的重要地位。整個現(xiàn)代藝術(shù)的變革就顯然是一場以材料的覺醒、解放為契機的藝術(shù)形式-內(nèi)容解放運動。

這就意味著我們在探討材料的形式-內(nèi)容系統(tǒng)時要特別注意：藝術(shù)形式不只是它意欲轉(zhuǎn)換的題材，還在于它藉對題材的轉(zhuǎn)換所顯示出的自身結(jié)構(gòu)與運動狀態(tài)。這是繪畫材料之形式旨趣價值自我確證的必由方式。材料自身的結(jié)構(gòu)及其運作的呈現(xiàn)可以透露材料創(chuàng)造繪畫趣味的可能性（潛在的繪畫價值），但卻不能單憑這種可能性去完成材料的繪畫價值的確證。正如人不能孤證自己的社會存在而必須借助于他者的反映一樣，一種材料也必須在繪畫實踐中借助于對事物的描繪（表現(xiàn)）顯現(xiàn)其繪畫性的旨趣價值，而無法僅憑自我無所指涉的涂鴉達成繪畫價值的自我確證。

繪畫材料與繪畫題材就這樣建立起一種互為依托、相互表現(xiàn)的存在關(guān)系：畫家以題材的形式-內(nèi)容為塑造藍本去操縱繪畫材料的形式-內(nèi)容運作，并在兩者的磨合匹配中有機注入對意趣的形式思考與審視。期間，既關(guān)注題材的形式-內(nèi)容于特定表面上的特定顏料（材料）的轉(zhuǎn)換效果，同時又悉心體驗顏料的形式-內(nèi)容的題材化呈現(xiàn)過程。兩種形式在人視知覺意識中的閃爍——相互表現(xiàn)也相互置換——激發(fā)強烈的形式意趣與審美沖動。在兩種形式-內(nèi)容的繪畫轉(zhuǎn)換中，藝術(shù)家也逐漸意識到題材與材料在表現(xiàn)上具有相互制約性：若強調(diào)題材就要相應(yīng)削弱材料的表現(xiàn)，反之亦然。這無疑啟示了以材料的視覺旨趣表現(xiàn)為核心訴求的繪畫路向：畫家的創(chuàng)作沖動越是基于對材料表現(xiàn)的旨趣考量，對題材的描述就越是居于次要與輔助或僅為借題，從而發(fā)自繪畫本體語言表現(xiàn)的自由度就越高，其可讀性（旨趣價值）就越強。與此同時，材料運作的高自由度發(fā)揮自然帶動或促進了情感釋放和個性表達對題材的內(nèi)在形式?jīng)_擊和變形，最終迫使題材更加順從于材料語言的形式表現(xiàn)——由以形寫神（狀物）的題材控轉(zhuǎn)向為神賦形（寫意）的材料控；材料形式在題材塑造中的隱性角色躍升為藝術(shù)表現(xiàn)的主角——令作品更具藝術(shù)本體的感染力。藝術(shù)家對材料的操縱既順應(yīng)材料的天然物理特性，又依循題材形式之結(jié)構(gòu)秩序的主觀表現(xiàn)需要，從而使題材直接顯現(xiàn)為繪畫材料的表現(xiàn)力，同時也讓材料能動且融洽地活躍于題材的表現(xiàn)之中。

題材形式-內(nèi)容令材料形式-內(nèi)容有形可循，有象可造，有情可抒，有話可說；材料形式則反過來給題材注入畫意，注入情緒，注入個性化的詮釋——注入了審美旨趣——進而滿足其藝術(shù)形式的內(nèi)在需要。因此，竊以為，強調(diào)材料的表現(xiàn)絕不意味著必然導(dǎo)致棄絕題材描述，反而恰恰是在題材經(jīng)驗形式的有力參照（想象）中，材料形式的變形、渲染、夸張乃至表意等意圖才可能得以最大化彰顯。純粹的涂鴉或“抽象”表現(xiàn)確有其宣泄之功，但由于缺乏題材形式的公共經(jīng)驗對繪畫內(nèi)在意向的基本限定和支撐，通常會導(dǎo)致純材料形式的空洞表現(xiàn)?？刀ㄋ够捌浜髞淼淖冯S者們的“抽象繪畫”大多流于自說自話的狀態(tài)，其原因也正在于此：材料形式看似獲得了絕對的獨立自由，但沒了表現(xiàn)對象（無指涉）的純材料形式也因此沒了自身繪畫價值的依托證物，就只能在無法以自我表現(xiàn)達成自我確證的情形下走向空洞衰竭，反而失去了自由。這或許正是后來抽象表現(xiàn)主義崛起并經(jīng)久不衰的哲學(xué)根由。試想，一個單純的圓形就僅此而已，但當(dāng)它被畫在了人的面孔上，情形就大不一樣了。無指涉的圖形會作為“具體的面孔”形式的構(gòu)建因素而陡然獲得某種現(xiàn)象學(xué)意義上的表現(xiàn)力——其無所指涉的空洞借干預(yù)別的具體形式為自身充盈意義，確立表現(xiàn)指向，它反作用于被其干預(yù)的形式并令其煥發(fā)出新的感性旨趣?？梢姛o指涉（習(xí)慣上被稱為“抽象”）的形式自身并不具有確定的表現(xiàn)力，其表現(xiàn)力乃生發(fā)于它表現(xiàn)為其它事物（即其自證）的過程。就像一朵云彩既不抽象也不表現(xiàn)他物，但當(dāng)我們從中“發(fā)現(xiàn)”了奔馬，云彩才因“表現(xiàn)”為奔馬而獲得表現(xiàn)旨趣，同時也讓“奔馬”無可逃避地染上云彩所特定的物理與視覺旨趣。否則它永遠只是一朵云彩而已。

可見形色與生俱來地荷載著經(jīng)驗，而且總是尋求與經(jīng)驗事物的附會并在此附會中獲得意義的確定。以至于存在不止是形色的化身，而且它本身就是形色的歸宿?？刀ㄋ够鶝]有意識到這一點，他執(zhí)著于將繪畫語言提純到音樂般的“抽象”。但他不僅罔顧聲音并非某種被提純的產(chǎn)物，其一音一色本身具有鮮明可辨的“音色”形象，且其無限豐富的旋律變化構(gòu)成，可以創(chuàng)造出與之相應(yīng)的富于聽覺旨趣的音樂形象，供人欣賞、模仿與傳唱，毫無抽象可言；同時也忽略了視覺形式永遠都系于物質(zhì)形態(tài)的呈現(xiàn)而不可為抽象。材料可以拒絕表現(xiàn)他物，但它至少要呈現(xiàn)具體的自身！形色與聲音的天然差異只鑒于：前者表現(xiàn)為視覺形式天然地對物質(zhì)指涉（經(jīng)驗）的揮之不去的高度纏綿；后者則相反，表現(xiàn)為聽覺形式對視覺經(jīng)驗的天然超脫。兩者形象異質(zhì)同構(gòu)，都匯聚在“知覺旨趣”表現(xiàn)的旗下。

因此，純粹的材料形式對繪畫而言很難自動轉(zhuǎn)換為藝術(shù)形式。所謂材料，它永遠是針對被其轉(zhuǎn)換（表現(xiàn)）的對象而言的。就像“木料”的意義一定是通過其被制成的器具而非直接由其自身來體現(xiàn)一樣。一種材料的形式及其繪畫技術(shù)并非是描繪題材的工具或外衣，而是它本身就是題材表現(xiàn)的首要特征。這在根本上決定著一件作品無以替代的材料氣質(zhì)及其藝術(shù)品質(zhì)?！耙胱C明這一點，只要想象一下，安格爾是不可能用鉛筆復(fù)制華佗畫的紅粉筆素描效果的，或者說得更簡單些（……）用水彩來復(fù)制一幅炭筆素描的效果是完全不可能的。水彩會立刻呈現(xiàn)出完全出乎意料的效果，它的確變成了一幅新的作品”[2]96，創(chuàng)造了新的藝術(shù)旨趣。