老赫的水墨藝術(shù)

對(duì)空的審判及其現(xiàn)代性反思

文/夏可君

空無(wú)與邊緣的不確定關(guān)系，來(lái)自于邊緣的參差不齊所導(dǎo)致的空無(wú)變化，使之更為生動(dòng)多變，讓空無(wú)不止息地顫栗，一直是興奮與微妙的契機(jī)。藝術(shù)并非是再現(xiàn)既有的對(duì)象，而是進(jìn)入純粹的空無(wú)與邊緣的摩擦游戲之中，邊緣越是柔和輕盈，空無(wú)就越是呼吸震蕩。當(dāng)空無(wú)成為空白，邊緣成為墨暈，水墨的藝術(shù)就具有了獨(dú)特的美感。

空無(wú)與邊緣的關(guān)系，在當(dāng)代水墨就成為光白與墨化的張力關(guān)系，因?yàn)樗未詠?lái)的美學(xué)觀點(diǎn)付諸于氣韻生動(dòng)的氣化論，導(dǎo)致水墨主要以示弱來(lái)反轉(zhuǎn)，以平淡來(lái)轉(zhuǎn)化剛強(qiáng)。但水墨也可以煥發(fā)出新的強(qiáng)勢(shì)與強(qiáng)勁，這就是吸納光感，但此墨光并非西方式的強(qiáng)光與電子光，而是黑白相間的波折之光，黑白主義的褶子由此打開(kāi)，老赫最近幾年的藝術(shù)突破尤為如此。

老赫這些名為《光詩(shī)》的系列作品上，墨光充滿的墨塊可以顫栗，黑白變化的墨塊形成節(jié)奏的律動(dòng)，這些光斑式的墨塊并不走向敘事，但卻形成光的劇場(chǎng)，光在平面上的來(lái)回震蕩，形成波勢(shì)，并進(jìn)入無(wú)盡的震蕩，一直處于無(wú)盡的涌動(dòng)之中。藝術(shù)家通過(guò)特殊的工具，在巧妙的停頓中，形成波折的痕跡，帶有金屬的質(zhì)感，帶有感光膠片的質(zhì)地，充滿迷人的明暗變化，好似鋼琴的黑白鍵，在藝術(shù)家極為精妙的控制下，形成輕重緩急的回響余韻。

水墨不僅僅是一種藝術(shù)，而是一種哲學(xué)，體現(xiàn)現(xiàn)代哲學(xué)的水墨藝術(shù)可以成為一種批判的武器嗎？批判的武器不能代替武器的批判，西方現(xiàn)代性的各種批判理論還缺乏來(lái)自于東方柔和氣化褶子的方法論，當(dāng)然這也是在水墨充分吸納西方的光感之后。如此光氣融合與光氣皺褶所形成的視覺(jué)張力，能夠成為一種現(xiàn)代性批判的本體論嗎？

在康德完成了純粹理性的第一批判與實(shí)踐理性的第二批判，拉開(kāi)了二者之間的分裂，即在有限與無(wú)限、必然與自由的二律背反或張力之后，盡管他不得不以審美判斷力與目的論的第三批判來(lái)連接二者，但無(wú)論是優(yōu)美還是崇高，無(wú)論是歷史理性的目的論還是藝術(shù)品的類比，基本上都是從“實(shí)有”出發(fā)與人工制品所形成的連接，哪怕是后現(xiàn)代式的崇高，也是以抽象的色調(diào)或虛無(wú)的表現(xiàn)來(lái)連接，一言以蔽之，基本上都喪失了與自然的關(guān)聯(lián)，連接有限與無(wú)限斷裂的中介——只能是自然本身，但此自然的自然性必須重新與無(wú)限相關(guān)，與技術(shù)制作相關(guān)，此無(wú)限不是惡無(wú)限的后退，也不是各種神性的化身，而是來(lái)自于空無(wú)的生長(zhǎng)。

讓空無(wú)生長(zhǎng)，讓空無(wú)與自然一道活化，重新生成，以此空無(wú)性與自然性的悖論結(jié)合，即，空無(wú)的敞開(kāi)與殘碎的自然，在結(jié)合中形成新的批判起點(diǎn)，這是現(xiàn)代性從未有過(guò)的哲學(xué)態(tài)度，這是水墨藝術(shù)具有的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化潛能。

水墨藝術(shù)如何表達(dá)出現(xiàn)代性批判的方法論與本體論？老赫的水墨藝術(shù)給出了自己的回應(yīng)。

就方法論而言，必須對(duì)傳統(tǒng)水墨采取反其道而行之的逆反，就材質(zhì)的表現(xiàn)，不一定就是宣紙，也可以是老赫的卡紙，不一定是毛筆，可以是很多其他的工具，各種拖把與刷子，老赫用了幾噸的卡紙實(shí)驗(yàn)，才獲得墨與紙的微妙觸感，不一定僅僅是水墨，也可以在其中加入其它個(gè)人的配方，如同井上有一所為。由此，老赫放大了水墨的強(qiáng)度與寬度，從6米或10米以上的作品不時(shí)出現(xiàn)，如同高聳的建筑，打破之前的閱讀模式而走向純粹視覺(jué)的強(qiáng)度。

就本體論而言，水墨并不敘事，但也并非抽象，而是具有一種反思性的簽名，這就是老赫要在畫(huà)的邊緣寫(xiě)下自己作品的名稱，這些“名稱”指向一種哲學(xué)的反思與批判的自覺(jué)，一種“藝術(shù)一般”的超出，它并非局限于這幅水墨作品的意味與物象，而是生成為觀念——對(duì)于光的思考，對(duì)于人類閱讀目光與人性狀態(tài)等等的思考。這些思考卻絕非外在的強(qiáng)加，而是深入到視覺(jué)的褶層，進(jìn)入到世界有關(guān)波與波能的猜想，進(jìn)入宇宙的振顫回響中，來(lái)表現(xiàn)水墨純粹的視覺(jué)與心覺(jué)。

這是心靈的余覺(jué)，是面對(duì)生死邊界，觸及兩端之際后的無(wú)盡顫栗與折返，在書(shū)寫(xiě)的停頓中，在黑與白的對(duì)比中，在光波的振顫中，在黑色的深度中，如同生死兩極被同時(shí)表達(dá)出來(lái)，這是另一種象征化的明暗法或黑白主義，光乃是復(fù)靈，墨乃是死滅，但可以反轉(zhuǎn)，白光乃是虛無(wú)，漆黑乃是呼喊，這不是傳統(tǒng)單一的“生生”，而是現(xiàn)代性之“生死”與“死生”的轉(zhuǎn)化，但又并非西方現(xiàn)代虛無(wú)主義的否定神學(xué)，而是回到空無(wú)與邊緣的雙重性，黑白主義的兩極性。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的可能貢獻(xiàn)，應(yīng)該從空無(wú)與邊緣的各種可能關(guān)系出發(fā)，形成自己的現(xiàn)代性批判，西方現(xiàn)代性可能過(guò)于執(zhí)著于空無(wú)的游戲，各種制造空無(wú)的概念藝術(shù)，表現(xiàn)虛無(wú)激情的抽象，虛擬沉浸的電子藝術(shù)狂歡，而中國(guó)的混雜現(xiàn)代性則過(guò)于粘滯于現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，激情的表現(xiàn)宣泄。而只有重新找到空無(wú)與實(shí)有的關(guān)系，以實(shí)有的邊緣顛覆空無(wú)，以空無(wú)的活化走出虛無(wú)，在空無(wú)與邊緣之間形成新的折疊空間，以此批判各執(zhí)一端的偏執(zhí)，因?yàn)樗梢愿鼮槌浞职l(fā)揮此獨(dú)特的張力，如同中國(guó)傳統(tǒng)就是以“空白的活化”為基本的原則。

此空無(wú)與邊緣形成的圖像，乃是余象，是余化的微妙表現(xiàn)，只是此微妙來(lái)自于光感的強(qiáng)度與虛化，不只是傳統(tǒng)的氣化了，二者的折疊就形成了老赫的水墨批判性。

此余象，來(lái)自于波光的無(wú)盡余波，形成深廣的余意或無(wú)盡可回味的余味，虛白在折疊，空被空填埋，反思技術(shù)時(shí)則出現(xiàn)掃描空無(wú)的白光，面對(duì)開(kāi)與關(guān)的悖論——而打開(kāi)黑白關(guān)系的糾結(jié)，被放大了的芯——墨塊似乎是被廢棄的芯片，反思時(shí)間空間的多維關(guān)系，面對(duì)那隱去的空——寫(xiě)空的藝術(shù)在于空白的呼嘯與怒吼，空白處的線痕與黑墨中的鋸齒，柔光中的鋼鐵金屬質(zhì)感。此寫(xiě)空的藝術(shù)，書(shū)寫(xiě)的乃是那本神圣的余象之書(shū)，它看上去好像什么都沒(méi)有寫(xiě)，但卻波動(dòng)著生命的大呼吸，靈魂的無(wú)聲叫喊也回蕩其間。

這都是藝術(shù)家以余光、余意與余暈的方式推動(dòng)著空無(wú)的生成，光暈與白線，墨塊與波光，相互擠壓，相互折斷，相互套疊，相互反轉(zhuǎn)，把余化的張力充分表現(xiàn)出來(lái)，但卻帶來(lái)了水墨的余韻，這是對(duì)于古典余韻之美的恢復(fù)，采取的乃是光氣融合又光氣擠壓的悖論方式。

老赫如此創(chuàng)作水墨藝術(shù)，其中有著它的批判反思，這是在“對(duì)空的審判”中，既要接受空無(wú)的形而上審判，同時(shí)又要以生命的自然性來(lái)審判空無(wú)，此雙重的審判，來(lái)自于藝術(shù)本身的獨(dú)立性，也就形成了藝術(shù)品自身的真理內(nèi)涵：

其一，現(xiàn)代的中國(guó)人性已經(jīng)無(wú)法忍受空無(wú)的無(wú)用，而總是賦予其多余的意義，反而喪失了空靈的氣質(zhì)，中國(guó)人本來(lái)最為具有空無(wú)的品性，進(jìn)入現(xiàn)代性卻丟棄了這個(gè)本己的民族性，只有水墨藝術(shù)可以找回，并且增益其所不能。

老赫  光詩(shī)之230   235.5X160cm 硬質(zhì)紙水墨（加其他）2020 

其二，也必須對(duì)于空無(wú)本身展開(kāi)審判，西方的空無(wú)淪入了虛無(wú)的游戲，如同日本軍國(guó)主義以禪宗的打斷而轉(zhuǎn)化為武士道的暴力，就是因?yàn)槿狈諢o(wú)與邊緣的生機(jī)關(guān)聯(lián)。這是空無(wú)的雙重危機(jī)，在我們這個(gè)疫情時(shí)代尤為明顯，生命宇宙技術(shù)需要波光之無(wú)盡的樂(lè)律，來(lái)調(diào)節(jié)我們的心緒。

其三，克制空無(wú)的元宇宙技術(shù)誘惑，而回到肉身的脆弱，尋找技術(shù)與魂魄的呼吸關(guān)聯(lián)。在數(shù)字電光的時(shí)代，讓技術(shù)的光向著靈魂的光返回，讓技術(shù)與自然重新連接，光白與墨暈內(nèi)在融合，這是水墨的現(xiàn)代性責(zé)任。

其四，在一個(gè)快速閱讀與増熵的技術(shù)時(shí)代，我們需要閱讀那水墨書(shū)寫(xiě)的無(wú)字天書(shū)，那神圣的相似之書(shū)，我們生命的呼吸之書(shū)，調(diào)整我們的呼吸節(jié)奏，施行詩(shī)意的呼吸轉(zhuǎn)換，老赫的好多作品，都具有一本“寫(xiě)空”之書(shū)的形態(tài)。

老赫  對(duì)空的審判之10   155X225cm 硬質(zhì)紙水墨（加其他）2020 

本次展覽的這件杰作《對(duì)空的審判》，似乎讓我們進(jìn)入了一座光的劇場(chǎng)，一場(chǎng)光波與黑白的音樂(lè)會(huì)，空椅暗示的缺席卻充滿了生動(dòng)的情緒，舞臺(tái)上即將上演的不過(guò)是空無(wú)，但此空無(wú)因?yàn)樗鸱奈⒚詈粑?，好似有著舞蹈的形體，有著音調(diào)的高低詠唱。

老赫的這件作品，幾乎創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化了約翰·凱奇的《4分33秒》，那個(gè)只能演奏一次卻無(wú)所為的觀念音樂(lè)藝術(shù)，付諸于水墨更為神秘莫測(cè)，更為含蓄暗示，更為余意無(wú)盡，也許它也是與杉本博司光劇場(chǎng)的對(duì)話。但也許都不是！它就是一本本被打開(kāi)的天書(shū)，一本光詩(shī)的相似之書(shū)，如同詩(shī)人雅貝斯在《相似之書(shū)》中所言：“但我周遭所有的一切是那么白！白。白。白。我能戰(zhàn)勝這個(gè)白么？我能戰(zhàn)勝自我、戰(zhàn)勝這個(gè)淹沒(méi)于白之中的蒼白的自我么? ”

老赫  向上不易，向下危險(xiǎn)  90X120cm 硬質(zhì)紙水墨（加其他）2021

藝術(shù)的真理性內(nèi)涵來(lái)自于它對(duì)于自身的追問(wèn)，來(lái)自于它要打開(kāi)的凜冽空間，并傾聽(tīng)那內(nèi)在靈魂空間所發(fā)出的無(wú)盡波動(dòng)之光的交響！

中國(guó)當(dāng)代水墨幾十年的實(shí)驗(yàn)主要還是集中于藝術(shù)語(yǔ)言的各種探索，一直缺乏自身哲學(xué)的深度與現(xiàn)代性反思的強(qiáng)度，隨著疫情時(shí)代來(lái)臨，水墨不得不面對(duì)生死魂魄的超越維度，要求藝術(shù)家把水墨帶往黑白主義的深度。

以老赫與王非等人為代表的“黑白藝術(shù)”，其批判體現(xiàn)出“黑白主義”的兩極原理，不是單一的抽象或者具象，而是魂魄的吶喊，是對(duì)技術(shù)虛擬的肉身還原。此兩極的張力，在老赫的作品上，被賦予了微妙的音樂(lè)性，光感與氣化融合的黑白對(duì)比，宛若鋼琴的黑白琴鍵被一雙奇妙的手演奏著，形成分連的賦格曲，這些來(lái)回?cái)[蕩的黑白褶子，在一呼一吸之間，形成生命的體征，在波勢(shì)的震蕩中回響著宇宙的節(jié)律，此宇宙的呼吸獲得繪畫(huà)平面的純粹表達(dá)，也是人性至高悟性之見(jiàn)證，是光氣融合之詩(shī)意的靈暈閃耀。