《殊年雜志·疊蹙》，紙本水彩，55.4x76.9cm，2021年

仔細(xì)推敲她的話會很成問題。其實表達(dá)自己有多種方式，并不存在所謂“最好的語言”，只是它須是你最擅長的并被用在了最恰當(dāng)?shù)胤降氖侄??！白詈玫摹币馕吨磉_(dá)方式的無可替代；換言之，既然用繪畫作為最好的表達(dá)方式，那么語言文字或其他譬如音樂、雕塑、裝置等藝術(shù)手段在理論上講，就都是失效或低能的。但是如果繪畫形象具有顯見的文學(xué)敘事性，那么在表達(dá)上就一定也可以用文字語言加以替代表述——這部分則恰恰是繪畫本身所排斥的，因為它顯然在干擾受眾對繪畫自身形色線體及其空間構(gòu)成之表達(dá)的玩味欣賞！因而“創(chuàng)造圖像的故事”就成為一種臆想，繪畫所創(chuàng)造的永遠(yuǎn)都不可能是“故事”，它只可能創(chuàng)造“當(dāng)下自身的呈現(xiàn)”——最為沉默而鮮活直觀的視覺呈現(xiàn)——這才是繪畫作為“表達(dá)”之真意。

《殊年雜志·旖夢》，紙本水彩，55.7x76.7cm，2021年

接受美學(xué)曾有一種論調(diào)稱：每一件作品都是未完成的，只有在受眾的感受和解讀中它才最終得以完成。（顯然維多利亞–薩文科娃受其影響）這聽起來很豁達(dá)，同時也給予受眾以高度參與權(quán)和主人翁身份，實則對藝術(shù)家本身構(gòu)成了極大的蔑視。其悖謬就在于將具有創(chuàng)作者和接受者雙重身份的作者本人排除在了受眾之外，否則作品在藝術(shù)家收手的那一刻就已經(jīng)是完成時態(tài)；不止于此，若如其所述，則藝術(shù)家主體性的虛無化必將使作品淪為他者“眼光”的附庸，而這顯然不是事實。就此而論接受美學(xué)的邏輯無法自洽！

《殊年雜志·高維》，紙本水彩，76.5x56.2cm，2021年

可見“藝術(shù)是一種表達(dá)”的真正內(nèi)涵是被人們（也包括很多藝術(shù)家、評論家在內(nèi)）常常置于曲解、誤解的狀態(tài)而不自覺。由于我們總習(xí)慣于用“這幅作品表達(dá)了……”的句式去解釋“作品的意圖”，以至于“表達(dá)”這件事就成為作品“背后”的什么東西得以被傳遞的中介手段，而非它本身。這在無形中就使得“繪畫表達(dá)狀態(tài)（默態(tài)呈現(xiàn)）”被另一種“語詞表達(dá)狀態(tài)（文字?jǐn)⑹觯彼蓴_乃至替代，讓視覺的直觀體驗最終必須被轉(zhuǎn)換成語言表述的邏輯自洽，以至感性欣賞被偷換成了理性解讀。  

《殊年雜志·天譴》，紙本水彩，55.5x76.7cm，2021年

就我個人的繪畫體驗而言，表達(dá)之于繪畫在嚴(yán)格意義上就止于形色構(gòu)成組織的畫面完結(jié)，縱然它很可能始作俑于作者的某種觀念、思緒、想法等意圖，然其被定格為繪畫作品的那一刻，它所成就的則是形色構(gòu)成俱在的自足視覺審美完形——一種意蘊開放、發(fā)散的完整結(jié)構(gòu)體；作者的意圖固然是促成作品的動因，可一旦作品形成，其形式便會按著自己的邏輯路徑發(fā)散其全部美學(xué)意蘊的可能性。首先沖擊作者本人，而后再去影響形形色色有著不同文化心理結(jié)構(gòu)的個體受眾；至此，藝術(shù)形式的原始動因在理論上講就已完成了其創(chuàng)生形式的使命，轉(zhuǎn)而隱退為顯在形式的背景故事或曰基因、理脈而不再作為被表達(dá)者。一句話：繪畫作品即表達(dá)本身，即表達(dá)之終端。

《殊年雜志·盲境》，紙本水彩，55.7x76.7cm，2021年

一定有人會說：這不可能，因為“有一千個觀者，就會有一千個蒙娜麗莎”——讀者會依據(jù)個人的經(jīng)驗加以再創(chuàng)造，所以作品的表達(dá)應(yīng)是進(jìn)行時態(tài)！然而很遺憾，這種充滿博愛的觀點忽略了一個很重要的事實：所謂“一千個”是根據(jù)唯一的“蒙娜麗莎”母本——表達(dá)終端——所作出的不同解讀、闡釋和演繹，這恰恰是唯一母本之“能量（可能性）”所在。一件作品能夠演繹出n種審美情形，說明作品本身之表達(dá)有容乃大，是富于感染力和具有足夠令人玩味的美學(xué)旨趣所支撐起的演繹空間。

《殊年雜志·逃逸》，紙本水彩，51.9x76.8cm，2021年

有鑒于此，用繪畫去傳遞思想顯然是蹩腳的，否則倉頡又何不潛心發(fā)展繪畫而去象形造字？！如此問題就明了了，如果說文字結(jié)體的價值不在自身而在于其荷載的意義，那么繪畫所擅長的表達(dá)恰恰是整全的自身——既是表達(dá)者又是被表達(dá)者——是為自足的表達(dá)終端。至于對終端的n種解讀已然伏筆于形式表達(dá)的開放性中，觀者不過是激活者而非創(chuàng)造者！

《殊年雜志·墾筑》，紙本水彩，51.9x76.8cm，2021年

之所以我想厘清這件事，是因為有太多的人沉溺于用“繪畫表達(dá)思想”的迷思之中，也正是因為被普遍灌輸?shù)倪@種執(zhí)念，眾多的現(xiàn)當(dāng)代的繪畫才會淪為無病呻吟莫名其妙故作深奧強加于視覺的觀視怪物，以至于反而既無能于傳達(dá)明確的思想，又在表達(dá)“深邃哲思”或“社會關(guān)懷”的名義下肆無忌憚呈怪力亂神之狀貌且蔑視乃至仇視美學(xué)價值，從而令一個肇始于視覺、玩味并終結(jié)于視覺的繪畫，活脫脫成為一種實際上并不訴諸于視覺審美的畫迷。

言說至此，就有必要闡明我所主張的繪畫作為表達(dá)終端的基本內(nèi)涵，亦即，繪畫作為最終表達(dá)所能夠傳遞的究竟有哪些內(nèi)容。

《殊年雜志·堵截》，紙本水彩，53.4x76.8cm，2021年

有鑒于繪畫的平面視覺審美特性，其所有方面的表達(dá)均須以感知的“可視性”為核心來展開；凡是非視覺的因素在無法實際被轉(zhuǎn)化為可視性的表達(dá)之前，它就是非繪畫的。繪畫的“可視性”可不僅僅指繪畫是視覺的，而是確切地指繪畫中的那些無以言表的只訴諸于、取悅于、感動于觀看的因素，譬如由特定的形色組織所構(gòu)成的特殊形感、質(zhì)感、量感、筆觸、斑塊、痕跡、色調(diào)、構(gòu)圖、趣味、情調(diào)、韻致、格調(diào)、氛圍等等直擊情感和心靈的審美旨趣因素，這些才是專屬于繪畫表達(dá)的終極追求，與其說是審美，毋寧說是審趣。由此而產(chǎn)生的想法、意圖、觀念、理由、聯(lián)想、解讀乃至哲思，除了已隱為創(chuàng)作理脈的，其它則皆屬繪畫表達(dá)終端之發(fā)散、延展的附加值——已脫離繪畫表達(dá)本身而歸結(jié)為鑒賞發(fā)揮——是不受繪畫表達(dá)所控制的，同時也不應(yīng)成為繪畫表達(dá)的畫外掣肘或干擾。

《殊年雜志·險報》，紙本水彩，55.6x76.5cm，2021年

總之，繪畫作為一種終端表達(dá)，它是自象的、自足的和自我完善的——表達(dá)和被表達(dá)渾然一體呈靜默開放完結(jié)態(tài)。由其引發(fā)的后續(xù)反映則皆屬對作品受后演繹的可能性揭示而非作品之本意。因而竊以為一切針對作品觀賞（表達(dá)）的過度的“畫外音”，無形中皆會構(gòu)成對作品視覺品質(zhì)的不恭、嘲諷乃至畫蛇添足之雜音!

通曉這一點，繪畫的格局自然就會“讓腦袋的歸腦袋，眼睛的歸眼睛”了。

《殊年雜志·游弋》，紙本水彩，76.8x51.8cm，2021年