有些人會(huì)將繪畫的這種純?nèi)蛔晕业淖杂杀磉_(dá)狀態(tài)謂之“邊緣化”或“過時(shí)”態(tài)（譬如陳丹青先生就在不同場(chǎng)合頻繁使用這樣的詞匯表露其對(duì)繪畫難掩的悵惘、憐惜與眷戀之唏噓），我倒不以為然！你不能因?yàn)橐粋€(gè)人或一件物品終于找到其合適安在（生存）的位置而沒了從前的“轟轟烈烈”，就說它被邊緣化或過時(shí)了。繪畫，當(dāng)它不被外力支來差去的時(shí)候，才可能尋到自身真實(shí)需求的寓所。當(dāng)然，這與它從此將“足不出戶”拒絕交流、分享是兩回事——這或許才是其“邊緣化”的真相。

 自產(chǎn)生之日起，繪畫便是以入世的姿態(tài)不斷被加負(fù)著部落、族群、信仰、種族、團(tuán)體、政體、國家等集體使命，以至于它總是依著外部需要而嚴(yán)守其角色、裝束及姿態(tài)。但當(dāng)繪畫的外在集體文宣使命由于其他分擔(dān)方式的發(fā)生被一一卸掉后，它與社會(huì)的關(guān)系就變得相對(duì)輕松、主動(dòng)而獨(dú)立起來，開始進(jìn)入個(gè)體內(nèi)心的主觀視覺表達(dá)——既注重個(gè)人精神世界的趣味呈露，也轉(zhuǎn)而以積極的主體視角介入對(duì)社會(huì)及其人群的審美養(yǎng)成及道德、文化品格建構(gòu)，反而使自己飄忽不定的文化定位變得篤定而清晰，縱然性格沉默內(nèi)向又轄域不廣，然其對(duì)人和社會(huì)的塑造力、影響力卻獨(dú)特?zé)o雙，更能真實(shí)地反映其社會(huì)存在度。

如今我們常常可以聽到看到諸如“建立自己的繪畫語言”或“獨(dú)創(chuàng)語言”等信誓旦旦的論調(diào)，仔細(xì)推敲之下卻是極成問題的：語言的功能在于交流，其前提是它的公共通用性，故“個(gè)體語言”在邏輯上不能成立，任意創(chuàng)造更是無稽之談；所謂語言的“個(gè)人化”部分，實(shí)際是指基于通用語言的個(gè)體運(yùn)用方式、習(xí)性乃至風(fēng)格而言的。簡單講，在文學(xué)中它表現(xiàn)為對(duì)語言組織、運(yùn)用方式的個(gè)體筆風(fēng)、文風(fēng)；在繪畫上則表現(xiàn)為具有獨(dú)特辨識(shí)度的個(gè)體畫風(fēng)。因而個(gè)性化一定是相對(duì)于語言的通用性而言的個(gè)體特征建構(gòu)，須臾不可脫離其規(guī)定——至少是一部分人能在相通的語言規(guī)約所營造的情境中領(lǐng)略其“言詞行文”的個(gè)人趣味及其格調(diào)之高低雅俗——卻在如今的畫界及其理論界被嚴(yán)重混為一談，是為如今繪畫的語言-趣味嚴(yán)重脫節(jié)的突出表征。

 科學(xué)實(shí)驗(yàn)是有目標(biāo)、有條理、有規(guī)律可鑒的試錯(cuò)行為，其過程本身是嚴(yán)肅、不確定而謹(jǐn)言慎行的；藝術(shù)則很奇葩，“實(shí)驗(yàn)”直接就是令其囂張和目空一切的、可不經(jīng)任何公共話語批評(píng)、驗(yàn)收就已然成功的“桂冠”，以至“實(shí)驗(yàn)”即實(shí)無驗(yàn)；在生活中，我們常稱沒經(jīng)驗(yàn)過（沒見過、聽過、聞過）的事物為怪物、怪聲、怪味而不叫抽象物、抽象聲、抽象味，因?yàn)闆]經(jīng)驗(yàn)過不等于不具體，更非為抽象?？煽刀ㄋ够?、蒙德里安、羅斯科三者的作品看上去分明有形有質(zhì)又有顯著之別而具體無疑，卻被堂而皇之稱之為“抽象畫”……所以繪畫的語言性缺失，實(shí)際導(dǎo)致的是其視覺形式趣味被人為撤掉其語言（形象）性支撐后，轉(zhuǎn)而對(duì)自身存在理由不得不向外部語言求解的深度焦慮！

繪畫語言乃形象語言，是由人們共同生活經(jīng)驗(yàn)的情境普適邏輯約定俗成的形象符號(hào)交流系統(tǒng)。但由于不同文化會(huì)形成隔閡，形象語言勢(shì)必發(fā)生其語義的族群文化經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)涵分歧，并隨之發(fā)生由語義載體（形象）不同的文化注入與強(qiáng)調(diào)而導(dǎo)致的對(duì)原始形態(tài)特征夸張、象征及隱喻之差異。差異越大，變形的傾向和意味就越不同，語義分歧就越甚，進(jìn)而形成交流障礙。當(dāng)這種差異性極度壓縮到以特定小眾乃至個(gè)人為單位時(shí)，原本作為語言的“形象”就會(huì)因失去其符號(hào)通用性，而成為一種狹域的“視覺方言”乃至無可解讀的個(gè)人“囈語”。由是，“形象”本身樣態(tài)的開放性作為繪畫旨趣的價(jià)值就被迫孤立嶄露出來。這種情形隨著現(xiàn)代主義個(gè)體自由觀念的覺醒得以被迅速光大至極端。

 自由從來都意味著普惠和共享的終極涵蓋。然而繪畫單純的個(gè)體趣味傾向，卻在實(shí)際上取消了視覺品鑒的公眾基礎(chǔ)，令欣賞變?yōu)槠D澀的困惑。于是哲學(xué)、觀念、文脈這些原本內(nèi)在于形式的理念支撐，不得不從其形式的腋下強(qiáng)出頭角、甚至干脆蹦到前臺(tái)先行造勢(shì)，為新生的樣式搖旗吶喊宣示存在價(jià)值。這才令現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)有了“闡釋的必要性”，藝術(shù)批評(píng)、評(píng)論等文篇隨之應(yīng)運(yùn)而生并顯示其無以明證的優(yōu)越感：它們以晦澀的文字鼓勵(lì)自行的標(biāo)準(zhǔn)和趣味，卻在明處鼓噪叫囂著藝術(shù)的去標(biāo)準(zhǔn)化；渾然不覺既無標(biāo)準(zhǔn)又何談評(píng)價(jià)、又何以判斷“實(shí)驗(yàn)”的成功（沒有失?。。?；畫家本人也羞于單憑作品說話而似乎必須為其作品之生成而生成一些“內(nèi)涵”說辭……至此，藝術(shù)癲狂地進(jìn)入了“旨”與“趣”貌異神離卻又被強(qiáng)行撮合的非理性時(shí)代——實(shí)乃繪畫的語言性喪失殆盡的荒誕邏輯必然。